? 李暢 (已故) | 中央戲劇學(xué)院
? 曾文通 (采訪) | 香港舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師
【導(dǎo)讀】文藝最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。在文藝作品和形式豐富多元今天，我們依然面臨好作品稀缺的窘境。對(duì)于“中國文藝向何處去”的問題，也依然沒有確鑿的答案。這其中，戲劇曲藝的發(fā)展和困境，就是一個(gè)典型。
本文中，李暢先生對(duì)中國戲劇發(fā)展作了深入思考。他指出，中國現(xiàn)代話劇是在一種難以想象的困難環(huán)境中發(fā)展起來的。我們有堪稱偉大的劇作家曹禺、夏衍和他們的幾部名著，但能與他們并肩的劇作家實(shí)在太少，這一直是中國戲劇界的“軟肋”。如果一個(gè)國家寫不出眾多的好劇本，它的戲劇就不可能發(fā)展好。他認(rèn)為，理論和實(shí)踐相互脫節(jié)是中國戲劇界的一大頑疾：我們有成千上萬種關(guān)于戲劇理論的出版物和劇本，但舞臺(tái)上卻沒有幾個(gè)能留得住、觀眾愛看、長期盛演不衰的本國劇本和演出，而且中國戲劇理論總是跟在某種國外“理論趨勢”后面亦步亦趨。面向未來，戲劇界應(yīng)該有根據(jù)中國社會(huì)中國人物寫出的好劇本，戲劇理論研究必須真正反映實(shí)際；要學(xué)習(xí)別人，但要學(xué)精髓，而不是皮毛；要研究臺(tái)上的人，更要研究臺(tái)下的觀眾，是不是精品，要由觀眾最后說了才算。
2021年5月6日凌晨，著名劇場建設(shè)專家、中央戲劇學(xué)院教授李暢因病去逝，享年91周歲。李暢先生是中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系的發(fā)起和創(chuàng)始人之一，是中戲的第一任舞臺(tái)美術(shù)系主任，在戲劇學(xué)院任教五十余年。本文摘自李暢著：《永不落幕》(中國戲劇出版社)的附錄部分，僅代表作者觀點(diǎn)，特此編發(fā)，緬懷前輩精神。
永不落幕——訪李暢先生
問：李暢老師，您是國內(nèi)舞臺(tái)美術(shù)界、劇場建筑界老一輩的專家、教師。我們非常希望知道您的人生和專業(yè)的經(jīng)歷。回溯上個(gè)世紀(jì)到現(xiàn)在已是100多年，您在這個(gè)大時(shí)代中渡過，參與了其中重要的六十多年，并做出了貢獻(xiàn)，在漫談中希望學(xué)到您的可貴的經(jīng)驗(yàn)。
答：回想我過去近八十年的生活歷程，我（以及我的一部分同齡人）自省，我們是那種有使命感的人，可能這是我們那個(gè)時(shí)代的青年、中年、老年知識(shí)分子所特有的思想和氣質(zhì)。這種品德出自中國前二百年的國家、社會(huì)甚至全民族的空前危機(jī)，還有比我們老一代的知識(shí)分子對(duì)我們「保國強(qiáng)種」「愛國愛家」「痛雪國恥」的耳提面命的教育。大約六、七歲時(shí)，我已經(jīng)記事、懂事了。我家在「九一八」事變由父親在東北的任上逃回北京老家（祖藉是安徽合肥，但已久居北京），1933年左右，我在北京入幼兒園（那時(shí)叫「蒙養(yǎng)院」），到了小學(xué)六年級(jí)，日本人就已經(jīng)占領(lǐng)了北京。到今天我尚能記得日寇入城的情景，記得十九軍士兵拼死低抗的氣概和那時(shí)社會(huì)、國家的沉淪。那一代的知識(shí)分子盡管有各種各樣的缺點(diǎn)、弱點(diǎn)，但是在「愛國自強(qiáng)」、「以天下為己任」的方面他們是可敬的。也許您會(huì)問，既然「以天下為己任」，為什么后來去學(xué)戲劇，而不從事一種更直接的「愛國自強(qiáng)」的行業(yè)呢？
其實(shí)，答案很簡單，當(dāng)時(shí)不光是學(xué)習(xí)文藝的學(xué)子們，就是學(xué)習(xí)任何職業(yè)的學(xué)子們，都是把自己的職業(yè)、自己的愛好和「愛國事業(yè)」相聯(lián)系的。當(dāng)時(shí)有「教育救國」、「科學(xué)救國」、也有「軍事救國」「文藝救國」的提法，各行各業(yè)都把自己當(dāng)成是愛國者，認(rèn)為任何行業(yè)都是愛國行業(yè)。后來有人歪曲了「教育救國」的原意，認(rèn)為「教育救國」是反動(dòng)思想，于是就批判《武訓(xùn)傳》了。其實(shí)我們一直想在戲劇事業(yè)上、在舞臺(tái)美術(shù)這個(gè)行業(yè)上趕上先進(jìn)國家，這也是愛國精神的體現(xiàn)。如果我的記憶不錯(cuò)的話，可以說在鼓勵(lì)國內(nèi)同行團(tuán)結(jié)、進(jìn)而參與國際組織，以盡快趕上先進(jìn)國家的積極分子中，我一直是個(gè)急先鋒。盡管很長的時(shí)間里，我并不明白什么是「趕上先進(jìn)國家」，也不知道怎么趕上先進(jìn)國家，但我們對(duì)長期落后是不甘心，這已經(jīng)成為我們安身立命的一個(gè)動(dòng)力。
我跨入戲劇圈子是很偶然的。大約在1938左右，日本人抄了我們在北京的老宅子，（懷疑我家窩藏抗日分子），我的母親帶領(lǐng)我們兄弟逃到了重慶，住在姑母家。正好姑母家鄰近重慶觀音巖的中國電影制片廠和萬歲劇團(tuán)。以后我就懂了何以「孟母」一定要「三遷」。對(duì)一個(gè)孩子來講的確是「近朱者赤，近墨者黑?！挂?yàn)槲矣杀本┤ブ貞c，而在重慶能找到能說純正北京話的孩子并不多。隔壁劇團(tuán)的人對(duì)我大感興趣，就找我上臺(tái)演個(gè)說北京話的兒童龍?zhí)住Ｒ院鬂u漸和劇團(tuán)的人熟悉了。劇團(tuán)的長者們怕我在這個(gè)行業(yè)中「學(xué)壞了」，就教導(dǎo)我說：「你初中畢業(yè)了就可以去考國立戲劇?？茖W(xué)校，好好地深造一下，不要變成個(gè)「戲油子」。」于是我就考進(jìn)了這個(gè)學(xué)校。以后填寫「干部履歷表」時(shí)，能給我這段歷史做證明的，現(xiàn)在還有不少的人。現(xiàn)在還健在的，大約首推我們這一行里的老大哥蘇丹了。他是燈光界的老前輩，現(xiàn)有90多歲的高齡了，住在北京的養(yǎng)老院里。這位老前輩前幾年還記得許多事，可惜現(xiàn)在有些丟三拉四了。他留下了一本著作，是抗戰(zhàn)八年在重慶所演的一本劇目大全，不但有劇目清單，而且注明了劇作家，導(dǎo)演，設(shè)計(jì)師，演員，劇場等等細(xì)目。可是沒人正式出版，可惜了。
問：關(guān)于重慶戲劇界和您在國立戲劇?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)的情況，可否告訴我們？
答：關(guān)于重慶戲劇界的情況，現(xiàn)在還有諸多老前輩比我知道的多得多，因當(dāng)時(shí)我不過是個(gè)兒童龍?zhí)锥?。真正有一位此中的?nèi)行，學(xué)者，他在重慶市話劇團(tuán)，姓石名曼，他研究抗戰(zhàn)重慶話劇，可能在國內(nèi)是能坐第一把交椅了。他的著述甚豐，也經(jīng)得起推敲。
我在這方面寫過一點(diǎn)別人不研究的文章，題目是《中國近代話劇舞臺(tái)美術(shù)片談—從春柳社到霧重慶的舞臺(tái)美術(shù)》，登在文化藝術(shù)出版社的《中國話劇史料集》（第一輯）中，大概有42,000字，把由1908年春柳社到1945年抗戰(zhàn)勝利的舞臺(tái)美術(shù)做了一個(gè)提綱式的文字羅列。如果你們有興趣可以去讀它，可惜的是有些圖片因原版太模糊，沒有注銷來。這里我不重復(fù)了。我要補(bǔ)充一句的是，中國現(xiàn)代話劇是在一種難以想象的困難環(huán)境中，以日本為跳板向西方學(xué)來的，然后又在反封建、反日本侵略和社會(huì)進(jìn)步中，在左翼劇人的領(lǐng)導(dǎo)下，取得了巨大的成績。但是在藝術(shù)方面，技巧，技法，技術(shù)方面，一直到1949年為止，卻不能說是十分成熟的。我們有堪稱偉大的劇作家曹禺、夏衍和他們的幾部名著，但是能夠與他們并肩的劇作家實(shí)在是太少了，這一直是中國戲劇界的「軟肋」。如果一個(gè)國家寫不出眾多的好劇本，它的戲劇就不可能發(fā)展得很好，也許我太保守，但是我至今還是這么看。而歷史也還沒有證明我的這個(gè)看法錯(cuò)了。
我還是說一說我怎么在「國立劇?！箤W(xué)習(xí)吧！從清代末世，在一些中興名臣和洋務(wù)派官員的不懈努力下，在教育方面向東、西洋學(xué)了許多東西，辦了各種學(xué)校，包括送了許多留學(xué)生出國學(xué)習(xí)。但總還是以學(xué)科學(xué)，政治、軍事、法政的為多，學(xué)文藝的就較少，而興辦戲劇學(xué)校的更是少而又少。不要忘了，舊中國藐視戲劇藝人，視他們?yōu)橄戮帕?，視他們?yōu)椤竿醢耍瑧蜃?，吹鼓手」的社?huì)偏見，一直到1945年，我去考「劇?！箷r(shí)，這還是社會(huì)上普遍的看法。我原是官宦人家的子弟，如果不是戰(zhàn)爭把大家庭打散了，恐怕我會(huì)走另一條人生道路。我家上幾代的一位「大人物」(清代官員李鴻章)?曾對(duì)中國說過兩句震撼人心的話，即指出中國面臨「數(shù)千年未有之變局」，和面對(duì)著「數(shù)千年未有之頑敵」。而且數(shù)千年的封建社會(huì)窒息了中國人的聰明才智，造就了愚昧的社會(huì)和愚昧的思想、素質(zhì)，造就了愚昧的官民，我在劇專讀書時(shí)，中國仍是面臨這種社會(huì)局面。離自強(qiáng)仍舊很遠(yuǎn)。以「戲劇學(xué)?！篂槔?，說說自強(qiáng)吧！
晚清以來，改良之風(fēng)在戲曲已成大勢所趨，誰也無法阻擋了。這種戲曲往往是以「時(shí)事新戲」的名義出現(xiàn)的，從藝術(shù)形式看它像是學(xué)生演西洋話劇，又向日本學(xué)習(xí)了「新派劇」，還夾雜著京劇的許多元素的一種四不象的戲劇?！笗r(shí)事新戲」是以現(xiàn)代社會(huì)為題材的，大多數(shù)是以社會(huì)進(jìn)步為其思想、立場。其領(lǐng)軍人物王鐘聲就辦了一個(gè)學(xué)習(xí)戲劇的「通鑒學(xué)?！箓魇趹騽?；以后又有劇人顧無為開辦了一個(gè)速成式戲劇學(xué)校「劇學(xué)館」和歐陽予倩辦的「星漪戲劇學(xué)?！埂资暌院?，歐陽予倩成為新中國戲劇最高學(xué)府、中央戲劇學(xué)院的第一任院長。盡管以后曾經(jīng)有過不少戲劇學(xué)校，但是1935年才有了由政府開辦的、比較正規(guī)的戲劇學(xué)校，即南京的國立戲劇?？茖W(xué)校。這個(gè)學(xué)校的校長是留學(xué)美國的余上沅，他先后聘請(qǐng)了幾乎所有的國內(nèi)戲劇名人，尤其是劇作家、導(dǎo)演、演員和理論家，如曹禺、洪深、田漢、黃佐臨、石揮、宋之的，陳白塵、張駿祥、老舍、梁實(shí)秋、吳祖光、楊村彬、陳永倞、孫家琇、蔡松齡等，在課程、實(shí)習(xí)方面借鑒了美國大學(xué)中戲劇系的教學(xué)方法，為了加強(qiáng)教學(xué)，學(xué)校又辦了「校友劇團(tuán)」，從組織上看這所學(xué)校應(yīng)該算是完備了。盡管它也像其它大學(xué)一樣由沿海地區(qū)遷往內(nèi)地避開日寇，使教學(xué)得以繼續(xù)，并且培養(yǎng)了大批戲劇人才，成為新中國的戲劇骨干，但是也要承認(rèn)，一方面它比在它之前所有的戲劇學(xué)校都辦得好些，長久些（一共開辦了十四年，以后與中央戲劇學(xué)院合并），但是不要忘記的是，當(dāng)社會(huì)上的戲劇水平不是很高的時(shí)候，想單獨(dú)提高戲劇學(xué)校的水平是辦不到的，因?yàn)槟愕膸熧Y來自社會(huì)，學(xué)生觀摩的戲劇來自社會(huì)。
我在「劇?！箤W(xué)的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，其實(shí)我原來想學(xué)習(xí)導(dǎo)演，也為此做出了努力。例如入學(xué)第一個(gè)暑假我就苦讀了譯著劇本60多個(gè)，按說一個(gè)學(xué)習(xí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的學(xué)生沒有必要這么做。后來為什么改了行呢？一是興趣有轉(zhuǎn)移，我喜歡繪畫，學(xué)設(shè)計(jì)就能學(xué)畫。二是學(xué)導(dǎo)演的人很多，畢業(yè)后競爭也厲害，吃飯不容易，而學(xué)設(shè)計(jì)則無此弊。我在「劇?！沟睦蠋熤饕顷愑纻娤壬?，他為人和藹，在專業(yè)上是公認(rèn)的能手。我就老老實(shí)實(shí)地向他學(xué)。49年后，他在青年藝術(shù)劇院做設(shè)計(jì)師，依然是我學(xué)習(xí)的對(duì)象。他高壽，88歲才離開我們。在劇專學(xué)習(xí)和在任何大學(xué)中一樣，自學(xué)是最重要的，一個(gè)是圖書館要勤跑，要手不釋卷，你才能熟習(xí)世界上戲劇的情況，你才能不孤陋寡聞。一直到我在中央戲劇學(xué)院做教師了，我不但自己看書，我還幫助圖書館提供古舊書店和最新圖書的信息，到外國使館去找書籍的信息，以致后來還做了四年的圖書館長。自學(xué)的另一條路是刻苦提高繪畫技能和修養(yǎng)，這方面也是需要刻苦的。美術(shù)家、音樂家、舞蹈家、演員都有每天鍛練自己的各種辦法，唯獨(dú)舞臺(tái)設(shè)計(jì)家沒有辦法「天天鍛練」。我的辦法是爭取天天畫點(diǎn)什么，來練眼，練手?？傊?，自學(xué)最重要；手勤、眼勤、頭腦勤也是最重要的。坦率地說，從劇專畢業(yè)的時(shí)候我對(duì)戲劇只是剛剛?cè)腴T而已，以后成熟一點(diǎn)都是在以后的工作中逐漸學(xué)到的，據(jù)我看現(xiàn)在的大學(xué)生基本上也應(yīng)是這樣。戲劇學(xué)院畢業(yè)不是雄厚資本，要看用以后的努力。
學(xué)習(xí)繪畫是設(shè)計(jì)師的一條快捷方式，使他有處理形象的能力，但是這不能造成一種誤解，以為舞臺(tái)形象只是能用「繪畫的風(fēng)格」，舞臺(tái)美術(shù)是一種有三相空間的立體造型，再加上使用燈光，天幕，假透視等等手法，可以造出「幻覺空間」。舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)該是多風(fēng)格的。所以，不論是繪畫，雕塑，裝飾美術(shù)，攝影，拼貼藝術(shù)，都可以是舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的「武器」，你可以精通一種造型藝術(shù)，你也可以掌握多種造型手段，你有權(quán)力把任何一種造型因素用到舞臺(tái)上去。這些手段都能造出具有「真善美」的品格的，適合于某某戲的舞臺(tái)畫面。只有一種情況是不好的，那就是你什么都不會(huì)，任何一種造型手段，你都掌握不了，這就再糟也沒有了。
這里我要多說一句，中國的新文化，有點(diǎn)像中國過去的汽車市場。例如，二十年代、三十年代在繪畫方面去法國的留學(xué)生最多，所以法國對(duì)我們的影響最大。學(xué)音樂的受德國影響最大，學(xué)戲劇受美國影響大，學(xué)舞臺(tái)美術(shù)也是受美國的影響最大。因?yàn)槲覀冇忻膶?dǎo)演，理論家，大都是在美國留學(xué)的。而1949年以來，我們向蘇聯(lián)一面倒，而且時(shí)間很長，蘇聯(lián)又確實(shí)給了我們一些藝術(shù)上的真?zhèn)鳌Ｔ谟⒚牢覀冸y得有大師級(jí)的老師教中國藝術(shù)學(xué)生，可是蘇聯(lián)的世界一級(jí)大師教中國學(xué)生的可不少，例如，在中國中央戲劇學(xué)院的導(dǎo)演訓(xùn)練班，有一個(gè)列斯里，是斯坦尼斯拉夫斯基?(Konstantin S. Stanislavsky)和丹欽科?(VladimirNemirovich-Danchenko)?的真?zhèn)鞯谧?，也是莫斯科藝術(shù)劇院?(Moscow Art Theatre)?的導(dǎo)演，《安娜?卡列尼娜》就是由他執(zhí)導(dǎo)。而且他排完以后，「斯」、「丹」兩位大師看了，一點(diǎn)也沒有改。再說繪畫方面，蘇聯(lián)派了馬克西莫夫來，又派了梅爾尼科夫教中國留學(xué)生，這是何等的大師??？難怪一時(shí)間把他們當(dāng)作「天神」了。我這么說，一是說自1949年到文化·大革命前的十七年里，我們受了蘇聯(lián)戲劇極大的影響，而且其中許多是好影響，是我們過去在其它的國家和本土都學(xué)不到的。當(dāng)然，由蘇聯(lián)來的壞影響也有。由日丹諾夫傳來的藝術(shù)界僵化的、霸道作風(fēng)等等，以及由此派生出的俄羅斯的藝術(shù)沙文主義都有。我說像汽車市場，就是說學(xué)西方新文化就好像賣汽車一樣，那時(shí)中國自己不出產(chǎn)汽車，可是什么外國牌子的汽車都賣。因此，中國的汽車?yán)蠋煾狄矊?duì)全世界的汽車都了解，那一國的破汽車，中國師傅都能把它修好，但就是不會(huì)造汽車。
問：在國立劇專，既然學(xué)了由留學(xué)美國的老師傳授的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，那么和以后的蘇俄經(jīng)驗(yàn)有什么不同呢？
答：這的確是個(gè)很大的題目，我沒有看到過哪一位中國或外國的同行，總結(jié)過這個(gè)問題。但這個(gè)問題的確重要。從我膚淺的了解，也能看出其區(qū)別。但是在這之前，我先說一件可能大家感興趣的往事，那就是我們有國立劇專在先，又有中央戲劇學(xué)院在后，他們都和美國的卡內(nèi)基—梅隆大學(xué)?(Carnegie Mellon University)有著不解的關(guān)系。國立劇專的創(chuàng)始人余上沅生于1897年，受到五四運(yùn)動(dòng)的影響，曾作為武漢學(xué)生代表到上海、北京，以后又到北京大學(xué)英文系就讀，并接觸了新戲劇運(yùn)動(dòng)。他1923年赴美求學(xué)于東部匹茨堡的卡內(nèi)基—梅隆大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院，選的課除了「編劇」以外，都是和舞臺(tái)有關(guān)的「排演及公演」、「舞臺(tái)管理」，并向國內(nèi)介紹了很多燈光，色彩，舞臺(tái)裝置等課程，1924年他轉(zhuǎn)學(xué)哥倫比亞大學(xué)?(Columbia University)?后仍然學(xué)習(xí)戲劇。自從余先生1925年回國從事戲劇活動(dòng)以后，國立劇專就再?zèng)]有和卡內(nèi)基—梅隆大學(xué)有什么聯(lián)系了。1945至1946年，美國的大學(xué)贈(zèng)給中國大學(xué)大批戲劇書藉，當(dāng)時(shí)我在劇專圖書館做「志愿者」，見到美國大學(xué)所贈(zèng)的幾千本戲劇圖書都是加州的柏克來大學(xué)所贈(zèng)。在那種社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)條件之下，劇專沒有派過一個(gè)留學(xué)生。1949年后，凡戲劇留學(xué)生都由中央戲劇學(xué)院統(tǒng)籌負(fù)責(zé)，舞臺(tái)美術(shù)這一塊具體由舞美系主任劉露和趙越（也是舞臺(tái)美術(shù)界前輩）和我三個(gè)人任考官。后來赴蘇留學(xué)的學(xué)生計(jì)有齊牧冬、馬運(yùn)洪、周正、王寶康、周本義，還有赴東德留學(xué)的薛殿杰。這個(gè)時(shí)候再向美國派送留學(xué)生已是不可能的了。但是改革開放以后對(duì)美留學(xué)又成為吸引青年的事?，F(xiàn)在留學(xué)生外出已是多渠道，所以很難統(tǒng)計(jì)有多少人學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)，但是我們戲劇學(xué)院去國外學(xué)習(xí)的，幾乎90%的都去過卡內(nèi)基—梅隆大學(xué)學(xué)習(xí)，其中第一個(gè)人是馬文海，以后有范舒行，張翔，揭湘沅，黃奇智，李強(qiáng)，王如駿，戴敦四。
這是一件很巧的事，我直接教的學(xué)生馬文海和教我的老師余上沅居然就讀于萬里之外的同一個(gè)學(xué)校，馬文海的推薦信是否我寫的已記不太清楚了，但90%是我寫的。以后我和他的美國老師愛爾登?愛爾德成為熟知彼此的朋友，差不多大部分的去留學(xué)的推薦信也都是我寫的（包括去日本的推薦信也是我寫的）。大概這都是所謂的天數(shù)和緣份吧！但是我在美國教了幾年書，居然無緣到卡內(nèi)基—梅隆大學(xué)去，這也是我的無福吧！
(李暢舞美作品回顧 · 話劇《屈原》)
那么再回到原來說的美、俄兩個(gè)戲劇大國在舞臺(tái)美術(shù)上的區(qū)別，我只是略知一二，先從兩個(gè)單詞說起，俄國一直到目前為止都稱呼舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師為「畫家」，這是一種老的稱呼，可能它開始于19世紀(jì)中（即畫家代替建筑家繪畫布景的時(shí)候）。而且歐陸國家的大多數(shù)也都用此稱呼。（捷克著名舞臺(tái)美術(shù)家朱瑟夫?斯沃博達(dá)（Josef Svoboda）在20世紀(jì)末要求把這個(gè)名字為改為Scenographer，我想這有別于畫家，也有別于英文的設(shè)計(jì)者Designer，因?yàn)镾cenographer是古老意大利透視布景師的原來稱呼，使用這個(gè)字實(shí)為公允不過了）。歐洲大陸與英語國家設(shè)計(jì)人員的名稱區(qū)別和他們設(shè)計(jì)人員的工作習(xí)慣有別也有關(guān)系。那么，1949年以前我們大多服從于英美制，所以設(shè)計(jì)人員叫「設(shè)計(jì)者」，把布景工作者叫「裝置」，當(dāng)然，「燈光」、「服裝」、「化妝」的名稱則歐美同源、同義，在中國名稱中也叫不出另外的稱呼。當(dāng)然我們這些受新式教育的學(xué)生不會(huì)再搬出「砌末」、「行頭」這些老詞兒來。那么，新中國建立以后一切似乎都與英、美文化斷裂了。這時(shí)中央戲劇學(xué)院要成立一個(gè)系，專門學(xué)習(xí)舞臺(tái)布景，燈光（當(dāng)時(shí)服裝和化妝、畫景以及以后的技術(shù)專業(yè)、經(jīng)營專業(yè)等等都未受重視。也談不到專門成立獨(dú)立的專業(yè)，一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)系分成八九個(gè)專業(yè)，都是對(duì)外開放以后的事了），但是叫什么名字才合適，這就提到日程上了。我們是感到了英美、蘇歐的「設(shè)計(jì)者」、「畫家」稱呼都不完全，尤其是一般觀眾看了說明書上寫的名稱不易理解，經(jīng)過我們這個(gè)籌建組集體討論（主要的幾個(gè)核心成員是劉露、黃風(fēng)、徐廷敏、周承仁和我三五個(gè)人），又征求了許多老前輩、同行們的意見，由我們開始使用了「舞臺(tái)美術(shù)系」的正式稱呼，這一行的業(yè)務(wù)則統(tǒng)稱為「舞臺(tái)美術(shù)」，下面細(xì)分為「布景」、「燈光」、「音響效果」、「服裝」、「繪景」、「化妝」、「技術(shù)」等小行業(yè)，其中在藝術(shù)上的主創(chuàng)和領(lǐng)頭人就加上「設(shè)計(jì)師」或「設(shè)計(jì)者」的稱呼，我們覺得這樣清楚明確，也有中國特點(diǎn)。但是要把「舞臺(tái)美術(shù)」譯成外文就很困難，唯一容易做到的是翻譯成日文。在說明書上的主創(chuàng)人，有的劇團(tuán)只寫布景設(shè)計(jì)的名字，這大概是受了蘇聯(lián)的影響，因?yàn)樘K聯(lián)的劇院中不但有負(fù)責(zé)戲劇的「總導(dǎo)演」，還有另一個(gè)負(fù)責(zé)外部造型的「總藝術(shù)家」。也有的劇院像北京人民藝術(shù)劇院，他們的說明書中把舞臺(tái)美術(shù)的幾個(gè)主創(chuàng)人員（包括燈光、服裝）都寫上。這一點(diǎn)一直不統(tǒng)一，其實(shí)也無所謂。這種稱呼的習(xí)慣一直到現(xiàn)在也未變。
回過來說，俄國、歐洲大陸的劇院中聘請(qǐng)固定的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家，有的人一輩子就在一個(gè)劇院中工作，例如西莫夫一輩子在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術(shù)劇院工作，費(fèi)多羅夫斯基一直在莫斯科大劇院設(shè)計(jì)歌劇、舞劇。而英美的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師大多是采取自由職業(yè)者的方式工作，這因?yàn)闅W洲大陸的主流劇院團(tuán)是「保留劇目劇院」，而英美的主流是劇團(tuán)、劇院分離的。這又關(guān)乎著各個(gè)國家的劇院團(tuán)體制，體制不同、工作方法也不同，甚至連設(shè)計(jì)的方法也不同。說個(gè)簡單例子，如歐洲的保留劇目劇院中的布景大多只在一劇院中上演，布景從來不流動(dòng)。所以可以做的高、重、實(shí)。而英美劇團(tuán)大多有旅行演出的任務(wù)，因此布景就應(yīng)該輕便一些并能適應(yīng)于大小不同的劇場。這些知識(shí)是從事我們這行業(yè)的人員必須懂得的，否則工作不便。但是遺憾的是中國大部分劇團(tuán)、演出公司，甚至文化部中許多領(lǐng)導(dǎo)都不懂得這些道理，于是盲人瞎馬，其結(jié)果可知。這幾年我一直在宣傳這些，但一個(gè)人的力量，真是叫人微言輕，無濟(jì)于事。在我的印象中，英美的設(shè)計(jì)師比較靈活，適應(yīng)性強(qiáng)，而蘇歐的設(shè)計(jì)師更能設(shè)計(jì)龐大厚重，復(fù)雜的布景，這當(dāng)然無法說出誰高誰低。哪個(gè)國家都有好的設(shè)計(jì)師，哪個(gè)國家也都有自己的缺點(diǎn)。
在設(shè)計(jì)過程中，在二十世紀(jì)中葉以前，很看重設(shè)計(jì)圖。以后，越來越看重模型。看重設(shè)計(jì)圖，就要畫得好，什么風(fēng)格是另一回事，你必須畫得好，這一方面蘇歐劇院更有傳統(tǒng)，他們大多使用Tempera顏料畫，和我們的廣告顏料差不多，畫幅比較大，比例用公制，使用后多半存在劇院的數(shù)據(jù)庫里。劇院中存有百年的設(shè)計(jì)圖并不是稀奇事。而英美的設(shè)計(jì)師大都用水彩顏料畫設(shè)計(jì)圖，工具輕便，比較俏皮。比例使用英制，12寸一尺，8分一寸，計(jì)算起來比較麻煩。我曾笑問英國設(shè)計(jì)大師約翰?布瑞?(John Bury)，「我們和歐洲大陸都是十進(jìn)制計(jì)數(shù)，因?yàn)槲覀兪?、腳指都是十個(gè)。英國人是否手腳指不是十個(gè)，因而計(jì)數(shù)進(jìn)位不同？」他說：「法國人的手、腳指有100個(gè)，所以100cm等于是1m」。大笑而散。
從蘇聯(lián)和東歐，我們還學(xué)到了許多東西，當(dāng)你把他們的經(jīng)驗(yàn)不當(dāng)做教條時(shí)，他們是很有用的。例如他們的劇場建筑和各種舞臺(tái)機(jī)械（這在以后還要講一些）。例如他們善用和常用的繪畫天幕和利用線網(wǎng)和紗幕支撐繪畫軟景。這些布景十之八九都用在歌劇、舞劇演出中，而英美少使用它，也比較缺少這方面的經(jīng)驗(yàn)。至于中國，不論是戲劇界還是專業(yè)人士，此前對(duì)這種布景還是生疏的，盡管軟景在世界上已經(jīng)有點(diǎn)陳舊了。歐洲大陸畫景較多，所以畫景場都大，布景是鋪著畫。英美都是立著畫，所用畫景不多。
由于解放前，中國觀眾和戲劇工作者都很少有機(jī)會(huì)，或根本沒有機(jī)會(huì)可能面對(duì)面的，看到文化先進(jìn)國家的舞臺(tái)演出，我們的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)不過是從書本上看來的，或由留學(xué)生帶回來的。它當(dāng)然是間接的，因而往往也是幼稚的。1949年后中國開展了大規(guī)模的文化交流，尤其是當(dāng)一些與國際劇場接軌的新劇場落成之后，國際文化交流就成為經(jīng)常化，我們直接可以看到一些國際的經(jīng)典演出，這對(duì)我國戲劇界是極大的事件和文化支持。它一下子打開了我們的眼界，也使我們自己能檢驗(yàn)過去所知的、所學(xué)的、所實(shí)行的書本知識(shí)是否正確。
20世紀(jì)70年代末期，改革開放的局面已經(jīng)形成，國際文化交流更臻繁盛，這一段的歷史大家都能看到，我不多贅述。
(李暢曾設(shè)計(jì)的《紅燈記》第五場舞臺(tái)效果圖)
問：你是否能說一說俄國、英國之間的舞臺(tái)美術(shù)教育有什么區(qū)別和異同？對(duì)中國的教育有什么影響？
答：我對(duì)此有一些感性認(rèn)識(shí)，但是缺少大面積的調(diào)查，因此，發(fā)言也可能不準(zhǔn)確。原來我們知道美國大學(xué)中的戲劇系不但擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)舞臺(tái)藝術(shù)家，對(duì)并不以舞臺(tái)藝術(shù)為專業(yè)的其它大學(xué)生也有教育的責(zé)任。就是說，其它學(xué)生也可以來舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，因此，在他們的班級(jí)中專業(yè)水平的與非專業(yè)水平的學(xué)生是混合在一起的，很難教。而當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的舞臺(tái)美術(shù)學(xué)生，不論是在美術(shù)學(xué)院還是在戲劇學(xué)院培養(yǎng)，他們都是以將來做一個(gè)專業(yè)戲劇人才來教育和訓(xùn)練的。如此教育的目的性就很專一，學(xué)生的水平也很整齊。在這個(gè)問題上中國的舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)也都是以教育出專業(yè)人才教學(xué)目的的，一直到現(xiàn)在也如此。所以它的學(xué)生水平整齊，進(jìn)步也快一些。
因?yàn)檫M(jìn)學(xué)校時(shí)，所有的學(xué)生都經(jīng)過了嚴(yán)格的考試，所以可以挑選水平高的學(xué)生，他們進(jìn)了學(xué)校也比較好教。我們中央戲劇學(xué)院的學(xué)生中，有不少是由「美院附中」升上來的，他們從初中時(shí)就受到專業(yè)美術(shù)的嚴(yán)格訓(xùn)練，可以比上大學(xué)的專業(yè)水平，繼續(xù)學(xué)習(xí)時(shí)，在造型的方面是相當(dāng)好的。蘇聯(lián)的大學(xué)舞臺(tái)美術(shù)系中，我們只熟悉圣彼得堡的列賓美術(shù)學(xué)院(Repin Academy of Painting, Sculpture and Architecture)，他們的學(xué)制是六年（中央戲劇學(xué)院是五年），其中80%的課是繪畫課，據(jù)我所知，大概世界的現(xiàn)實(shí)主義畫法中，能和俄國學(xué)生的比一比的只有西班牙，還有就是東歐和中國的一些學(xué)生。在造型藝術(shù)方面，英美等老牌資本主義的國家，其水平反而有點(diǎn)退化了，而且有時(shí)差得很遠(yuǎn)。我斗膽的說，他們是被許多冒牌的所謂「流派」把基本功戕害了。我這看法可能很片面。有不少「現(xiàn)代流派」和「先鋒派」的藝術(shù)我很喜歡，我尤其喜歡那些有智慧的波普藝術(shù)（Pop Art）。但是對(duì)他們的基本功訓(xùn)練實(shí)在不敢恭維。而且，也許是我孤陋寡聞，我還沒有見到這些新派造型藝術(shù)有什么系統(tǒng)的教學(xué)體系或有效的方法。這恐怕是個(gè)事實(shí)?，F(xiàn)在有了飛速發(fā)展的計(jì)算機(jī)，它的技術(shù)之高倒也不能夠否定。有時(shí)它能偽造出極好的繪畫也是事實(shí)。但是這也導(dǎo)致了現(xiàn)在全世界能塌下心來認(rèn)真一板一眼的畫畫的學(xué)生已經(jīng)少多了，因此能有真功夫的學(xué)生的確是比以前少，誰能像文藝復(fù)興那些巨匠們那樣全身心的研究基本功？這是社會(huì)發(fā)展造成的，當(dāng)人們愈發(fā)明眾多的機(jī)械和愈依賴它們的時(shí)候，他們自己的技能也就愈退化。但到了那時(shí)，真正耐得起寂寞，因而掌握技能的人，也就愈難能可貴，愈值錢。一般說來就是這樣。從上世紀(jì)80年代、90年代，我們?nèi)サ矫绹W(xué)舞臺(tái)美術(shù)的學(xué)生，幾乎都成了所在美國大學(xué)學(xué)科內(nèi)的尖子，其實(shí)很簡單，就是因?yàn)樗麄冊煨湍芰?qiáng)，能用形式表達(dá)，也能用形象思考，現(xiàn)在由于種種原因，我們的一些學(xué)生造型能力差了（學(xué)制縮短了，一個(gè)星期少了一天，學(xué)費(fèi)太貴，當(dāng)學(xué)生時(shí)就想多掙錢，看見別人發(fā)財(cái)因此自己在教室里也坐不穩(wěn)了，這都是原因），學(xué)習(xí)的課程門類多了也是原因。如果這些學(xué)生去國外學(xué)習(xí)，可能受歡迎的程度就不如他們的老師兄了。
我總的感到，現(xiàn)在的學(xué)生們從小時(shí)起，學(xué)習(xí)的勁頭兒，看書的多少，都不如過去，因?yàn)樗麄円隆⑹?、住、行都太舒服了，還有計(jì)算機(jī)游戲，多種娛樂，這是世紀(jì)病，沒有辦法。
我們唯一問心無愧的就是我們總能算是把中國的舞臺(tái)美術(shù)由一個(gè)微弱的基礎(chǔ)上提高了一大截，我們辛辛苦苦為了愛國自強(qiáng)，目前雖然還不是最強(qiáng)，但總不屬于弱者了，從這一點(diǎn)說，可以滿足。但是我們目前存在的問題實(shí)在是太多了，我們這代人做不了什么事了，且看后輩如何吧！祝他們更勝過我們這一代人。
當(dāng)然英美制的教育也有他們的優(yōu)點(diǎn)，我們的學(xué)生知識(shí)、技能比較單一，文藝方面的基礎(chǔ)面不廣，不深，創(chuàng)新能力也遜于西方。與俄國的距離也很大，與日本同樣有距離。這種現(xiàn)象的根子太深了，我甚至想到這種現(xiàn)象和中國古代的科舉制都有關(guān)系。這已牽涉到了中國人民思維定勢的弱點(diǎn)。是另一個(gè)話題了。
問：您談過了您的學(xué)習(xí)生活，您所在的舞臺(tái)美術(shù)系和中外學(xué)生的一些對(duì)比，那么，您能談?wù)?949年建立新中國后，舞臺(tái)美術(shù)的情況嗎？
答：如果您讀過我寫的從春柳社到霧重慶那篇介紹舞臺(tái)美術(shù)簡史的文章，您大概就能想到在新中國，中國新式劇團(tuán)的組織基礎(chǔ)是很薄弱的。盡管有志于從事戲劇的青年人不少，但能進(jìn)入各種形式劇團(tuán)的人卻不多?？陀^地說，以前中國國力很弱，人民貧困，養(yǎng)不起那么多劇團(tuán)，尤其養(yǎng)不起廣大人民并不熟悉的西方形式的話劇、劇團(tuán)。在那個(gè)時(shí)代，西方形式的舞劇、歌劇、輕歌劇，音樂劇等等基本上沒有成規(guī)模的在中國大地上出現(xiàn)過，只有過一些有志者對(duì)這些中國人們不熟悉的藝術(shù)形式做過個(gè)別的試驗(yàn)。40年代在重慶演過影響比較大的歌劇《秋子》，它的音樂，演唱都是按照歐洲大歌劇的模式創(chuàng)造的，但也只不過是這一個(gè)歌劇。京劇演員王泊生組織過一個(gè)歌劇學(xué)校，他企圖創(chuàng)造中國式的歌劇，但是真的影響不大?？箲?zhàn)勝利之后，他的學(xué)校也失去國民黨教育部的支持而解散。發(fā)源于延安的秧歌劇倒是頗有民眾的基礎(chǔ)，但當(dāng)時(shí)這些劇團(tuán)因尚未進(jìn)入大城市，因此其影響也只在于農(nóng)村，還未為全國人民廣泛的認(rèn)識(shí)。
那時(shí)劇團(tuán)大都是屬于私人的或軍隊(duì)的。政府對(duì)劇團(tuán)的支持幾乎等于零，廣大的劇人幾乎吃飯都成問題，談何創(chuàng)作？這就限制了中國戲劇的發(fā)展，這個(gè)局面到1949年才開始改變。
解放后的第一、二年，群眾就發(fā)現(xiàn)新政權(quán)對(duì)文藝、戲劇的態(tài)度與國民黨的政權(quán)完全不同了。對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝方針，現(xiàn)在有關(guān)許多或褒或貶的不同看法，這可以暫時(shí)放到一邊，但是有一個(gè)共同的看法是這個(gè)政府是重視文化的（包括戲劇在內(nèi)）。在1953年左右的劇團(tuán)建設(shè)正規(guī)化時(shí)，不但在北京建立了十幾個(gè)屬于國家級(jí)的大劇院（包括話劇、歌劇、舞劇、多種戲曲），而且在各省省會(huì)，各大城市，都有同北京類似的劇院，除去極少的劇團(tuán)是屬于私營或集體性質(zhì)的以外，都?xì)w屬于國家，經(jīng)濟(jì)上也都由國家負(fù)責(zé)，此外在各大部隊(duì)和工會(huì)，大行業(yè)（如礦業(yè)、石油、鐵路）等都有許多正規(guī)的劇團(tuán)，經(jīng)濟(jì)稍好的區(qū)、縣也都有由地方自給的較小的正規(guī)劇團(tuán)，國家負(fù)擔(dān)所有這些文藝工作者的全部生活和這些劇團(tuán)的設(shè)備和演出費(fèi)用。這種劇團(tuán)體制，雖然是在俄國的影響下，在歐洲大陸的劇院體制影響下建立起來的，但是在當(dāng)時(shí)中國這樣一個(gè)窮國中有這種作為，說明這個(gè)政府對(duì)國家文化是負(fù)責(zé)的。當(dāng)然，這種全國劇團(tuán)都由政府包下來的辦法，并不完全合理，而且隨著時(shí)間發(fā)展，積弊漸漸也顯露出來，平均主義的「大鍋鈑」制度養(yǎng)著許多演員，干多干少一個(gè)樣，干好干壞一個(gè)樣，也打擊人們的積極性，這些流弊是「老式」社會(huì)主義難于克服的毛病，在全世界大概都很「有名」了?？墒巧鲜兰o(jì)80年代以后有許多體制改革的嘗試，都不太成功。其原因當(dāng)然很多很復(fù)雜，其中很重要一個(gè)原因是中國的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，政府不重視「管理」這個(gè)專業(yè)的研究和對(duì)「管理人才」的培養(yǎng)，因此，現(xiàn)在名曰重視管理，但因無人才，而導(dǎo)致形形色色的「瞎管」、「亂管」，在這方面的成功恐怕還有一個(gè)漫長的過程。
在戲劇演出藝術(shù)的各個(gè)分支中（如劇作、導(dǎo)演、表演、音樂和舞臺(tái)美術(shù)的各個(gè)工種），不論是實(shí)際工作、研究工作和培養(yǎng)人才方面比之1949年以前，有了極大的進(jìn)步。由那時(shí)大多數(shù)尚處于半業(yè)余水平的演出，進(jìn)入了真正的「職業(yè)化水平」。
問：我們很關(guān)心中國獨(dú)特的劇種——戲曲的種種問題，因?yàn)樗谑澜缟蠋缀跏仟?dú)一無二的，但它又是非常難于現(xiàn)代化的，對(duì)此您有什么看法？
答：東方民族的舞臺(tái)導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師們大概都會(huì)遇到一個(gè)同樣的問題，那就是「怎么設(shè)計(jì)他們自己的民族戲劇呢」？
在國內(nèi)，我們這一代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師（大約出生在1925-1935年），大概都是由設(shè)計(jì)話劇入手的。我們之中年長的，大約由1940年左右開始干專業(yè)工作，年幼的由1950年左右開始。那時(shí)正是在五四運(yùn)動(dòng)的老前輩開創(chuàng)了話劇高峰的時(shí)代，我們是他們的第一代或第二代弟子。那時(shí)的戲曲還是按老樣子演，不論舞臺(tái)是什么樣子，也不論有沒有鏡框臺(tái)口，反正都有一方襯幕（當(dāng)時(shí)叫做「守舊」）。有的用乙炔燈，有的用電燈做簡單照明。四十年代的話劇，大部分用三面墻的室內(nèi)景。因?yàn)槟菚r(shí)劇作家受「自然主義劇作家」易卜生?(Henrik Ibsen)、蕭伯納?(George BernardShaw)、霍普特曼?(GerhartHauptmann)?和后來的奧尼爾?(Eugene O’Neill)?的影響很大。他們的腦子首先被框在三面墻中了，于是導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師只能跟著跑。設(shè)計(jì)布景的辦法少些，有些檐幕和側(cè)幕、天幕就不錯(cuò)了。千萬不要忘記，當(dāng)時(shí)的理論出版工作也欠發(fā)達(dá)，能寫出「怎么設(shè)計(jì)舞臺(tái)布景」這類著作的人也很少。即使有一些小冊子，也很幼稚，多半是從英文這一類專業(yè)的啟蒙書中摘一些、抄一些，最早的幾位「老爺子」（當(dāng)時(shí)他們不過才20-30歲）有陳大悲，余上沅，洪深，谷劍塵等人，40年代還有張駿祥、徐渠、陳永倞，劉露等等，但就是這些小冊子也很難找到、買到。用現(xiàn)在的話來說，就是當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)美術(shù)和理論資源很貧乏。買外語的專業(yè)書找不到進(jìn)口的書店，再說能看懂英語書的人更少。所以可說是在黑暗中摸索專業(yè)道路。但是，國立戲劇?？茖W(xué)校的校長余上沅先生甚有遠(yuǎn)見，他帶回國、或在租界里收集到的專業(yè)書籍足有數(shù)千冊。這就使得國立戲劇?？茖W(xué)校的圖書館漸漸成為國內(nèi)戲劇書籍最集中的地方。解放以后，北京中央戲劇學(xué)校圖書館、國家圖書館和上海戲劇學(xué)校的圖書館，成為戲劇書籍的三個(gè)集中地。但是在一般劇團(tuán)中，哪怕是國家級(jí)劇團(tuán)的資料也不多。這話說得有點(diǎn)遠(yuǎn)了。但得把它說完。
1976年四人幫倒臺(tái)后，我們又重新在中國戲劇家協(xié)會(huì)中，恢復(fù)了一個(gè)在1957年反右運(yùn)動(dòng)前就成立了的舞臺(tái)美術(shù)委員會(huì)，其實(shí)它只是個(gè)小組，起先是劉露做會(huì)長，以后陳永倞做會(huì)長，再以后它就成為現(xiàn)在的「中國舞臺(tái)美術(shù)家協(xié)會(huì)」。我在這個(gè)協(xié)會(huì)一直做副會(huì)長，直到七十歲。我在協(xié)會(huì)里做了些大大小小的事，如力倡參加國際組織OISTAT (International Organization ofScenographers, Theatre Architects and Technicians)，其中有件小事就是向全國推廣國際舞臺(tái)美術(shù)資料。我有感于在三個(gè)大圖書館中有那么多的經(jīng)過三十年積累的國際舞臺(tái)美術(shù)圖書，但是只有極少數(shù)人有機(jī)會(huì)看到。我和總政治部文工團(tuán)的孟憲成向協(xié)會(huì)討得一項(xiàng)任務(wù)，翻拍了數(shù)百張國際知名的舞臺(tái)畫面圖片（再翻譯成中文），成套地向各劇團(tuán)發(fā)售。因?yàn)樵谄呤甏?dāng)時(shí)沒有復(fù)印機(jī)，只有用翻拍照片的笨辦法，沒有想到大受歡迎。當(dāng)時(shí)中戲圖書館、青年藝術(shù)劇院等單位承擔(dān)了翻印的工作，還賺了不少錢。這大概是中國第一次推廣舞臺(tái)美術(shù)知識(shí)的大規(guī)模普及活動(dòng)。對(duì)同行們開眼界很有好處，這使同行們感到實(shí)惠，方便，開竅。
現(xiàn)在回到戲曲方面來講講我的看法。我自小長在北京，雖然住在深宅大院里，但是聽京戲的機(jī)會(huì)很多。大約在三十年代，北京每天上演京劇的劇場，總有十幾處；再加上各個(gè)大宅門里的堂會(huì)戲。當(dāng)時(shí)京劇是一切劇場的主流，除去梅蘭芳當(dāng)時(shí)在上海以外，譚鑫培，貫大元，楊小樓，金少山，程硯秋、尚小云等上百個(gè)「好角兒」都天天登臺(tái)，至于比這些「老伶工」小一輩的譚富英，袁世海，李少春、李萬春、楊盛春等才剛剛成名出道。我喜歡戲，但是當(dāng)然不會(huì)去專門學(xué)戲，因?yàn)榧议T太高，不屑于當(dāng)「戲子」。當(dāng)時(shí)萬萬沒有想到成年以后還是混到「戲子」一堆去了。五四運(yùn)動(dòng)很偉大，但是它也有弱點(diǎn)，它根本不承認(rèn)中國戲曲的歷史地位，而且甚至于指斥其「反動(dòng)」。共產(chǎn)黨執(zhí)政前后，一直認(rèn)為戲曲是優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，對(duì)其中的糟粕可以揚(yáng)棄和改進(jìn)。這是正確的。所以1949年以后我們這些洋學(xué)生出身的文藝工作者，反而要和戲曲藝人常常合作，并向他們學(xué)習(xí)。我記得1955年我和張正宇合作為歐陽予倩先生的改良京劇《人面桃花》做過設(shè)計(jì)。我設(shè)計(jì)的京戲中最著名的是阿甲先生導(dǎo)演的《紅燈記》，后來大名鼎鼎的江青說這個(gè)戲是由她培育的，則純屬胡說八道了。因?yàn)槲覅⒓恿诉@個(gè)戲的全過程。同時(shí)還設(shè)計(jì)了京戲《戰(zhàn)洪圖》、《劉志丹》等等。當(dāng)然這些工作必須和老的京劇藝人合作才能進(jìn)行。我很快就發(fā)現(xiàn)了京劇藝人有兩個(gè)特點(diǎn)。一是在京劇藝術(shù)本身來講，他們真是有學(xué)問，有本領(lǐng)，有智慧。但是只要越出了京劇的范圍，在文化、文藝知識(shí)，科學(xué)，甚至在社會(huì)圈子中，他們中不少的水平可真不敢恭維，要靠他們自己的力量創(chuàng)作現(xiàn)代戲，更是沒有可能。當(dāng)然我們不敢歧視這些戲曲藝術(shù)家。因?yàn)樵谂f的社會(huì)中他們被人輕視，他們被剝奪了受教育的機(jī)會(huì)，除去少數(shù)的「角兒」在成名后有學(xué)習(xí)、自修以外，大部分的戲曲藝人在舊社會(huì)中都是文盲。這種狀況當(dāng)然會(huì)影響戲曲的藝術(shù)品格和質(zhì)量。在90年前的五四運(yùn)動(dòng)中，一些新文化的闖將對(duì)戲曲的批判很不公平，他們簡單地把中國傳統(tǒng)文化一概都罵倒的態(tài)度，使他們看不到戲曲的人民性，看不到戲曲中有挺健康的因素和傳統(tǒng)中的藝術(shù)智慧。所以1949年后，新政權(quán)為戲曲恢復(fù)名譽(yù)也是正確的。但是一種傾向常常掩蓋另一種傾向，像文化大革命中江青實(shí)際上只承認(rèn)戲曲的政治傾向，甚至把八個(gè)所謂樣板戲推到了所謂世界精品的位置，也是無知可笑。
我對(duì)戲曲印象最深刻的，是它產(chǎn)自農(nóng)業(yè)社會(huì)，它是屬于中國農(nóng)民的一種藝術(shù)形式（后來又受到皇宮里那些高級(jí)農(nóng)民的影響）。不論是戲曲的創(chuàng)作者，還是戲曲的接受者，都充滿了農(nóng)民意識(shí)，所謂「賢也農(nóng)民，愚也農(nóng)民」，就好像維吾爾族笑話中的阿凡提，一方面他智慧過人，另一方面他又愚蠢過人。京劇里的丑角，意大利假面喜劇里的仆人，莫里哀喜劇中的斯甲潘，莎士比亞戲劇里的許多丑類，都有這種集賢、愚于一身的特點(diǎn)。他們是農(nóng)民的特點(diǎn)和精神的化身。各國處于農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)，戲劇、文學(xué)中幾乎也都有這種角色。只不過歐洲農(nóng)業(yè)時(shí)期短暫，所以這種角色很快就消失了。中國的農(nóng)業(yè)社會(huì)極長，以致現(xiàn)在這種角色在生活中還存在著，有時(shí)附在我們身上。它們具有兩面性的精神，反映到藝術(shù)上，就是即是「聰明的戲劇」，也有時(shí)是「不智的戲劇」。
戲曲可以說是「聰明的戲劇」。如任何戲劇都躲不開表現(xiàn)空間、表現(xiàn)時(shí)間、表現(xiàn)氣氛、事件的舞臺(tái)任務(wù)。但是表現(xiàn)的方法各有巧有拙。戲曲應(yīng)該屬于巧的一類。表現(xiàn)空間，它不用復(fù)制自然，復(fù)制社會(huì)的方法，它只要通過表演，音樂、舞蹈程序的動(dòng)作等等，虛擬出一個(gè)使觀眾一看就懂的空間。不論山水，城鎮(zhèn)，田野，戰(zhàn)場，空中，水底，只要一演觀眾就懂。而且像孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚皮里的空間也能表現(xiàn)。近代西方戲劇能有這種本領(lǐng)么？再說表現(xiàn)時(shí)間，通過音樂，唱詞，動(dòng)作等等，可以使戲劇時(shí)間要長則長，要短則短。如《搜詔逼宮》一劇，在曹操逼宮的一瞬之間，漢獻(xiàn)帝唱出內(nèi)心矛盾和逼宮史實(shí)，在舞臺(tái)上唱了約三十分鐘，這是要長則長，由小放大。而《千里走單騎》，《送京娘》等戲，在舞臺(tái)上行走千里，不過用了二十分鐘，這就是要短則短，由大縮小。戲曲在舞臺(tái)所擬定的空間中，用表演，音樂和舞臺(tái)調(diào)度，表現(xiàn)千軍萬馬、宮廷密謀和各種戲劇氣氛，也是易如反掌。這都是戲曲的聰明過人之處。藝術(shù)家掌握了「虛擬」二字，一切難題迎刃而解，可以使時(shí)間空間高度自由。
「聰明的戲曲」還可以在表現(xiàn)在它能投觀眾之所好，讓觀眾長期喜愛不衰。中國農(nóng)業(yè)社會(huì)長期極度貧乏，農(nóng)民由生及死長期生活在貧困、饑餓和無休無止的艱苦勞動(dòng)之中，在這種情況下，它們無一例外地患有「審美饑渴癥」，他們的眼睛的享受，耳朵的享受，凈化靈魂的享受，都只能集中在春節(jié)的少數(shù)節(jié)日里。戲曲有意識(shí)地綜合唱，念，做，打，舞，綜合著最多彩的服飾，綜合著強(qiáng)烈的善惡斗爭，在結(jié)尾處給他們希望的大團(tuán)圓。這種精神審美盛宴，實(shí)在是中國農(nóng)民最需要的。戲曲中的昆曲在文學(xué)上遠(yuǎn)較其它戲曲典雅，昆曲的吟唱、表演也是最細(xì)膩的，但是在比它粗糙、比它更野性的亂彈戲和京戲面前，很快就敗下陣來，也是有原因的。
「聰明的戲曲」不但要滿足農(nóng)民，也要滿足主子們的需要。在王朝時(shí)代，戲子一直處在沒有人生自由的奴仆地位，他們應(yīng)該在那里演出、演什么，一概都由他們的主人來決定。即使是商業(yè)性質(zhì)的演出，也往往要受到官府和地方士紳一定程度上的控制。特別是舊中國的演戲常常是為酬謝各種神靈，或是作為皇家及達(dá)官貴人或公或私的各種慶典活動(dòng)，因此主人可以命令戲子到各種場合去演出。不但在正規(guī)的舞臺(tái)上演，也可以在祭神的地點(diǎn)臨時(shí)演出。戲曲演出地點(diǎn)的不確定性和頻繁的移動(dòng)也成為中國戲曲的一個(gè)特點(diǎn)。既然要頻繁移動(dòng)，戲曲演出本身就必須輕裝瘦身，這也左右著它的藝術(shù)方法必須是用虛擬的方法，而不能用實(shí)物寫實(shí)的方法。所以說戲曲的虛擬手法是有它的物質(zhì)條件限制作為基礎(chǔ)的，它并不是只出自于中國人特殊的審美觀念。歐洲在處于農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)，它們的民間戲常常也采用非寫實(shí)的方法（如莎士比亞的演出和意大利的假面喜劇均如此）。而高度的避實(shí)就虛是中國戲曲在農(nóng)業(yè)社會(huì)中適者生存的聰明辦法，特別是中國戲曲虛擬手法的使用時(shí)間長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歐洲，因此這種手法也是特別完整而多智慧，以致形成了它的特點(diǎn)。戲劇界人士最愛說戲曲是國之瑰寶，其實(shí)它是瑰寶與糟粕并存的藝術(shù)，而避實(shí)就虛是極其聰明的部分，以致于它的許多虛擬場面、套路都成了一種程序。例如皇帝登殿，官員升堂，將帥升帳，行路渡水等等最常用的農(nóng)業(yè)社會(huì)的場景，都由演員的動(dòng)作、道具（砌末）和音樂形成程序的方法。只要是有這一類場景出現(xiàn)，觀眾立刻就能從程序中看出虛擬的是何物，何處，何事。你仔細(xì)分析一出戲曲，它靠的就是這種場面程序和各種程序形成的一根鏈條。
由此可見，各種各樣的程序，又是這個(gè)聰明的戲曲的一個(gè)重要部分，它的服裝是程序化的，由服裝的程序表現(xiàn)了服裝穿用人的年齡、階級(jí)、職業(yè)、性格和當(dāng)前狀況等等。它的角色分成生旦凈末丑，在五種程序化的角色里又分成幾十種細(xì)化了的角色類型（如丑角可分成文丑武丑，開口跳，方巾丑，小花臉，三花臉，袍帶丑，其它角色由此類推）。它的動(dòng)作也是程序化的，如武功中有程序：腰功，抄功，把子功，對(duì)打把子，長把子，短把子，腿功數(shù)種，筋斗數(shù)十種，虎跳，前撲，小翻，桌子功，各種步法程序，各種手勢、指法……
它的器樂曲也有多種程序，曲種也有程序，歌唱的板式也有程序，化妝也有程序。這些都是聰明之極的辦法。那些只有文盲智力的農(nóng)民，就依仗著這些程序，可以看懂極為復(fù)雜的角色關(guān)系和故事情節(jié)。徒弟學(xué)戲，首先也是學(xué)習(xí)各種程序，程序是演員的表現(xiàn)武器，也是一條纏身的鎖鏈。而且程序還有一種想不到的妙用，就是它可以保證演出一定的質(zhì)量水平。只要你把這條程序從頭到尾一絲不茍地做到底，這個(gè)戲就有一定的質(zhì)量。話劇演員沒有程序的保障，他們可以演一出好戲，也可能糟到什么都不能付給觀眾，因?yàn)樗麄冊谒囆g(shù)上可能一無所有。但是聰明人常常也犯胡涂，這種程序的聰明同時(shí)也帶來了程序的愚蠢。因?yàn)?strong>程序是為了表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會(huì)服務(wù)的，但同時(shí)它把程序也局限在農(nóng)業(yè)社會(huì)之中了。例如開門關(guān)門的程序非常易懂，而且可以帶戲（如《四進(jìn)士》中宋士杰在抄錄信件時(shí)，門上有多少戲！）。但是它只限于使用有門栓的木門，你要表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的彈簧門、防盜門就毫無辦法。程序表現(xiàn)冷兵器十分得手，但現(xiàn)代戰(zhàn)斗場面就成了它的弱點(diǎn)等等。在實(shí)踐中證明了，種類繁多的程序，不能給演員以絲毫的「現(xiàn)代人」感，相反表現(xiàn)古代英雄人物的種種步法（如丁字步）和演唱姿態(tài)，以致一舉手、一投足，和現(xiàn)代人，和工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)的人是十分矛盾的，而且常常是十分滑稽可笑的。表現(xiàn)古代人的聰明，恰恰換來了表現(xiàn)現(xiàn)代人的尷尬和愚笨。這大概是福禍相依的大道理在起作用吧。
西人說有什么樣的民眾就有什么樣的政府。換到我們的領(lǐng)域，我們應(yīng)該說「有什么樣的觀眾就有什么樣的戲劇」。農(nóng)民們看的戲當(dāng)然是就要帶有農(nóng)業(yè)社會(huì)的色彩。農(nóng)民在農(nóng)業(yè)社會(huì)中基本上是一個(gè)失去教育機(jī)會(huì)的人群，于是他也是一個(gè)潛質(zhì)得不到開發(fā)的階層。他們不識(shí)字，也就缺少對(duì)智力的自我開發(fā)。他們也是一個(gè)很少有機(jī)會(huì)看戲的人群。要看戲只能等年等節(jié)等機(jī)會(huì)，有了可能，寧愿走幾十里地去看一場演出。因此他們中的大多數(shù)人，絕對(duì)不可能對(duì)戲曲熟悉和內(nèi)行，這樣的觀眾有許多特征，我把他們稱為「早期觀眾」。
一，農(nóng)民觀眾不可能像現(xiàn)代人一樣有看戲的專一性。由于消息的閉塞，他們可能只知道哪一天有劇團(tuán)到來，但是不可能知道演什么節(jié)目，甚至他去趕這種熱鬧，還兼有趕集購物，賣自己的產(chǎn)品等眾多目的，尤其在露天演出時(shí)，周圍震撼他的事物很多，要他像現(xiàn)代人坐在劇場中，聚精會(huì)神地始終如一地看戲幾乎是不可能的。他們看戲的特點(diǎn)就是散漫性。在城里的商業(yè)劇場中當(dāng)然會(huì)好一點(diǎn)，一是大多數(shù)觀眾對(duì)戲劇熟悉，二是戲院內(nèi)不像廣場上那樣分散人心，但是不要忘記，那時(shí)城里人也不過是進(jìn)了城的農(nóng)民，他們也表現(xiàn)了足夠的散漫性，所以劇場里允許吃零食，甚至可以由飯莊送些面食來吃，看戲也是只看其中的精彩片斷（只有這時(shí)才有針尖掉地也能聽見的場景出現(xiàn)），其它時(shí)間盡可高談闊論。在這種情況下，中國戲曲不論是何地的地方戲，全本大套的戲的結(jié)構(gòu)均欠嚴(yán)謹(jǐn)，從總體上來看都是比較松散的。
(李暢舞美作品回顧?· 話劇《原野》)
二，與此相關(guān)的是，戲曲為了適應(yīng)農(nóng)民的認(rèn)識(shí)習(xí)慣，他們對(duì)任何戲劇情節(jié)，都要從頭說起，而從來沒有像希臘悲劇那樣也可以由結(jié)尾倒敘的。而且在結(jié)構(gòu)劇情方面是一定要把全部過程的每一個(gè)關(guān)節(jié)，每一個(gè)過程，每一個(gè)轉(zhuǎn)折都要原原本本地向觀眾說清楚。于是就形成了一種繁瑣的戲劇，一種「過程」上「自然主義」的戲劇。它往往會(huì)不必要地拉長了演出時(shí)間，松懈了戲劇結(jié)構(gòu)，使觀眾在欣賞一些精彩的戲劇段落時(shí)，不能不同時(shí)觀看更多的只交代情節(jié)而又索然無味的場面。越到近代，當(dāng)戲曲表演大師越來越少的時(shí)候，就越顯得這一類的乏味場面增多和令人生厭。當(dāng)這一類場面多于精彩場面的時(shí)候，結(jié)果就會(huì)把戲曲觀眾趕出劇場。遺憾地說這一類的戲劇在北京上海等的演出中，已經(jīng)是越來越多了，所以人們寧可看折子戲。這也是年輕人越來越不喜歡戲曲的原因之一。這些缺點(diǎn)也暴露「聰明的戲曲」中的愚蠢的一面。當(dāng)然有許多這類場面已經(jīng)在1949年后被「凈化」掉了。現(xiàn)在的觀眾看不到的一些古老的散漫性的場面以前有很多。例如舞臺(tái)上殺人的場面之后，總有人（或是強(qiáng)徒或是士兵）手執(zhí)一個(gè)紅布包裹著「人頭」道具，上場示人，大概是廣場距離遠(yuǎn)，沒有這種方法就表白不清。又如演員如要跪在臺(tái)上時(shí)，撿場人一定要拋一個(gè)跪墊上來，以防很臟的地面弄臟了演員的行頭，也怕演員（尤其是主角）跪的時(shí)間長了「硌腿」，演員站起來，照例他要把跪墊扔回給撿場人。三十年代，一些要求嚴(yán)格的班主（如馬連良、程硯秋），廢除了這些惡習(xí)。又如有些丑惡動(dòng)作，如演員表示「清晨起」，常常用雙手作彈眼屎狀，這個(gè)動(dòng)作與「蹻功」一起在49年后被勒令取消。這些農(nóng)業(yè)社會(huì)中的丑惡動(dòng)作是藝人們自己難于發(fā)現(xiàn)的。又如主角兒們因演唱較多，照例要在演出過程中當(dāng)場喝茶，演員打一背躬（背對(duì)觀眾），由撿場人在后面手執(zhí)小茶壺喂水，叫做「飲場」。這一習(xí)慣也在1949年后取消，但有些老演員不習(xí)慣，常常站在幕布前面飲場，有人鉆在幕縫中伸出茶壺來，依舊十分不雅。又如舊時(shí)的商業(yè)劇場中，一些身份特殊的觀眾為了表示自己的不凡，常常上臺(tái)去看戲。貴如譚鑫培者，有時(shí)竟被擋在臺(tái)內(nèi)走不出來，要道「勞駕、借光」。又如唱堂會(huì)戲時(shí)，戲臺(tái)前常放一小桌，以備置達(dá)官貴人的賞錢，賞錢后還有人家人高呼「某某老爺賞錢多少」。這些演戲、看戲的陋習(xí)很多，但是可以借外力革除的。
三，由于農(nóng)業(yè)社會(huì)中，中國人的道德標(biāo)準(zhǔn)十分復(fù)雜，但是灌輸給農(nóng)民的是十分簡單的道德觀念。在戲曲中所蘊(yùn)含的道德原則就是簡單的善與惡。他們分析人的行為屬性，也只以善惡去認(rèn)識(shí)。戲劇的公式就是好人與壞人的矛盾斗爭，以及最后壞人和壞人集團(tuán)的失敗。再復(fù)雜一些的道德觀念，已經(jīng)不是當(dāng)時(shí)農(nóng)民的智慧所能包容的了。于是戲曲中就出現(xiàn)了各種好壞、善惡、忠奸之間的斗爭，并形成了什么「公子落難，小姐后花園私定終生，惡人從中作梗，結(jié)尾大團(tuán)圓」的模式，以及「好人受冤枉，壞人得逞，正義終得伸鳴」之類的戲劇公式。農(nóng)民頭腦中的世界，并沒有真正反映世界的真髓，他們的頭腦只停留在非白即黑的簡單邏輯，這就使戲曲的思想深度很難走向深刻。
戲曲中確實(shí)有許多世界級(jí)高度的東西。例如它的演唱藝術(shù)，它的唱、念、做、打、舞的綜合的表演能力等等。我是十分喜愛這種藝術(shù)的，但是要說它每個(gè)方面都博大精深，也不是事實(shí)。當(dāng)然這只是我個(gè)人喜愛和趣味，恐怕連一家之言也算不上。現(xiàn)在戲曲的嚴(yán)重問題是「不改沒人看，一改就不像」。所有的評(píng)論大家們盡可以在語言上滔滔不絕，但是在面對(duì)實(shí)際問題上卻是一籌莫展。他們的理論似乎是無法指導(dǎo)實(shí)踐了。時(shí)間老人對(duì)我們毫不客氣，你說是博大精深的東西，居然會(huì)有許多人不屑一顧。這到底是怎么回事，實(shí)在應(yīng)該拋掉種種偏見和脫離實(shí)際的思維定式，認(rèn)真地研究一下。
問：您在老一輩的舞臺(tái)美術(shù)家中，屬于手勤、筆勤的勤快人。您對(duì)中國的戲劇理論發(fā)展有什么看法？
答：舞臺(tái)美術(shù)是一種介乎各種藝術(shù)之間的，所謂的「綜合藝術(shù)」?；叵胛夷贻p時(shí)之所以喜愛這門職業(yè)，是因?yàn)槲覑弁?，而且我特別喜愛有「造型」因素的玩耍。而由舊社會(huì)過來的人，多數(shù)都要考慮「吃飯」的問題。如果能夠同時(shí)解決吃飯問題，又能夠「玩一玩」，那么以我當(dāng)時(shí)最好的選擇就是做舞臺(tái)美術(shù)這一行了。既然在戲劇學(xué)校讀書，要做個(gè)好學(xué)生，就要多讀書，其中包括讀許多的史論書。我一方面很崇拜那些寫史、論書的由洋學(xué)生出身的老師，學(xué)者，諸如洪深、張駿祥、余上沅等人，而且把他們的史論書奉為經(jīng)典，另一方面在無形中又受到我的另一個(gè)「老師」，布景技工陳永源（原名余志康）的影響。大概所有做舞臺(tái)設(shè)計(jì)的人都要上面和編劇、導(dǎo)演這一類「學(xué)者」打交道，下面要和布景技工（以及道具師傅、畫景師、燈光師）打交道，于是不可避免的受到來自兩個(gè)相互矛盾力量的影響?！笇W(xué)者」從理論和理想上面影響我，而「技工」則從實(shí)踐方面影響我。回想兩方面的「老師」之中，可惜極少有人是身兼二者之長的。我當(dāng)年的「學(xué)者」老師們中，食古不化者大有人在。他們的全套理論和技術(shù)大都是由英美參考書中直接搬來的。他們?nèi)徊还苤形鲀煞绞褂玫幕A(chǔ)性的木料尺寸不一樣，不管在中國買不到西方五金店里的小五金材料，也不管在中國是否買得到或買得起美國的燈光器材。他們還是照本宣科。我漸漸的懂得了這些老師可以為我打開一扇面向世界劇壇，世界戲劇史的窗口，但是最眼前的實(shí)際問題還得請(qǐng)教我的「技工」老師。他們能教會(huì)我們怎么用在中國買得到的材料、器材做布景，教會(huì)我們怎么在房梁上吊掛布景和燈光器材，教會(huì)我們在狹小的舞臺(tái)上變換布景。但是這些技工的藝術(shù)趣味低下和知識(shí)面的狹窄和頑固有時(shí)也使你啼笑皆非。而且這些技工在各地都有自己的「幫口」，在全國一共也人數(shù)不多。你要組織演出，一定要在手下培養(yǎng)這么一批人，否則就會(huì)使你在演出中狼狽不堪。兩種不同的「老師」教訓(xùn)了我，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面相互聯(lián)系的重要性。這是在書本之外的最重要的知識(shí)。而這知識(shí)在目前中國所有的戲劇專業(yè)大學(xué)之中，很可惜還是相互脫節(jié)的兩個(gè)部分。
中國戲劇界中，理論和實(shí)踐相互脫節(jié)是一大頑疾，不獨(dú)在學(xué)界中如此，在演劇界中亦如是。請(qǐng)注意一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是自上世紀(jì)五十年到現(xiàn)在，一方面，你在書架子上可以找到成千上萬種有關(guān)戲劇理論的出版物和劇本。其中有記「史」的，有記「論」的，有宗法傳統(tǒng)的，有宗法西洋的，據(jù)說還有可以超過斯坦尼斯拉夫斯基體系和最為超前的種種理論。但同時(shí)在另一方面中國舞臺(tái)上卻沒有幾個(gè)能留得住，觀眾愛看，長期盛演不衰的本國劇本和演出。這個(gè)人人都能發(fā)現(xiàn)卻又熟視無睹的怪現(xiàn)象?？礃幼舆€得繼續(xù)下去。而只要這種矛盾能存在下去，中國戲劇藝術(shù)就永無希望。
中國戲劇理論其實(shí)一直總是跟在某種國外的「理論趨勢」的后面亦步亦趨。「五四」后我們曾經(jīng)跟著自然主義的社會(huì)問題劇走，以后又跟著社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義走。在改革開放以后，我們又跟著從廿世紀(jì)初到廿一世紀(jì)初的各種西方先鋒戲劇流派「速成式」的跑了一遍。在永遠(yuǎn)跟在后面走的過程中，我們似乎總是幫著解釋（現(xiàn)在流行叫「詮釋」）別人的理論，或是爭著搶作誰是「正版解釋者」的交椅。更奇怪的是許多這種引導(dǎo)著我們理論界的「大師」可能沒有看過幾個(gè)真正外國演出，甚至大量研究西洋理論的專家不懂外文，只是跟著「翻譯本」去引經(jīng)據(jù)典，爭坐第一把交椅。當(dāng)然，我并沒有完全否定我們已有的成績的意思，尤其自1949年以后。但是在「史」的方面我們做了大量工作，我們彌補(bǔ)了中國和西譯的戲劇文學(xué)史和戲劇演出史的許多空白，有許多建樹。我們彌補(bǔ)了包括百科全書在內(nèi)的諸多有關(guān)中、西的戲劇辭書的工作。而且有一批年輕的理論家、實(shí)踐家成長了起來。但是我以為：第一，我們應(yīng)該有根據(jù)中國社會(huì)中國人物寫出的好劇本。第二，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)別人，但是要學(xué)到別人的精髓，而不是只學(xué)皮毛。例如劇本的精髓是「寫人」，表演的精髓是「演人」，而剛剛好在這最重要的兩個(gè)方面是中國現(xiàn)代戲劇的「軟肋」。第三，理論要真正反映實(shí)際。不論中外戲劇，它們的發(fā)展，興盛，消亡等現(xiàn)象都和社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、科技，現(xiàn)實(shí)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。戲劇的發(fā)展絕對(duì)不僅是「美學(xué)觀念」的發(fā)展，或是理論家觀念上發(fā)展的結(jié)果。最后我們一定要研究觀眾，注意他們的反映，愿望，期盼。不論是經(jīng)典戲劇、商業(yè)戲劇，先鋒戲劇和業(yè)余戲劇，都是演給各種各樣不同的人觀看的。要研究臺(tái)上的人，也要研究臺(tái)下的人，是不是「精品工程」，要由臺(tái)下的人最后說了才算。舞臺(tái)上如果沒有較多的給中國觀眾看的好戲，所有的理論就都近乎空談。
我既不是戲劇或舞臺(tái)美術(shù)方面的大藝術(shù)家或有大貢獻(xiàn)的人，更不是理論家，我只是在戲劇界工作了一生的一個(gè)普通教師。只是愛說真話，只是產(chǎn)生了許多不合時(shí)宜的奇思怪想而已。
本文原載李暢著作《永不落幕》。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)，歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系版權(quán)方。
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