秦立彥
被“武打”化的古裝片
過去五年里，古裝片作為一種重要的電影類型，在中國繼續(xù)發(fā)展。顧名思義，古裝片是以20世紀之前的古代中國為背景，體現(xiàn)了對古代中國的某種想象。綜合考察這五年內(nèi)的古裝片，會發(fā)現(xiàn)這種想象在很多影片中表現(xiàn)出較明顯的共同傾向。
其中一個重要的共性就是，大多數(shù)古裝片是與武打、動作緊密相連的，是“武”的中國，而“文”的中國則較少出現(xiàn)。古裝片似乎就意味著某種程度的武打片，而且是“大片”。當前的中國古裝片，縱使故事情節(jié)放置在真實的歷史時間，有真實的歷史人物，也會有武打成分，帶有武俠的色彩。所以，大部分古裝片的演職人員表中都有“動作指導(dǎo)”的位置。
重武輕文的傾向，也體現(xiàn)在近期古裝片的題材選擇中。就四大古代文學(xué)名著而言，三國是最熱門的題材，不僅有徐克的上下兩部《赤壁》（2008，2009），還有關(guān)于趙云的《見龍卸甲》（2008）、《關(guān)云長》（2011）兩部三國人物片，以及圍繞曹操的《銅雀臺》（2012）。而在過去五年，并無以《水滸》、《紅樓夢》為基礎(chǔ)的影片，而《西游記》已經(jīng)基本成為周星馳“大話”風(fēng)格的專屬領(lǐng)地。何以如此？一個重要原因就是在三國中有戰(zhàn)斗，尤其是有大量人員參加的戰(zhàn)斗?！俺啾凇笔侨龂适轮械囊粓龃髴?zhàn)，關(guān)云長、趙子龍也都是武將，而三國中大量“文”的成分并未得到近期中國電影的關(guān)注。一人對多人的戰(zhàn)斗，多人對多人的兩軍對壘，在這些影片中都是重要成分，反復(fù)出現(xiàn)，而且占時較長。從近期以古代女性為主角的影片選材來看，近期中國電影選擇的也是具有“武”的特征的女性，并且仍然以戰(zhàn)斗為素材和背景。過去五年中，有兩部這類影片出現(xiàn)——《花木蘭》（2009）和《楊門女將》（2011）。而描寫宮廷政治的《錦衣衛(wèi)》（2010）、《血滴子》（2012），其選擇也概不例外，文臣在電影中很少出現(xiàn)，一開場就馬上順利地進入了武俠模式。
胡玫導(dǎo)演的《孔子》（2010）表明，在近期古裝片風(fēng)格的范圍內(nèi)，即便“文”的題材，也要被處理為有動作，有視覺沖擊，也要“身體化”和“武化”?？鬃邮枪糯袊幕拇砣宋?，與“武”的聯(lián)系應(yīng)該說是非常少的。但電影《孔子》不可避免地帶上了本時期古裝片的色彩。片中的孔子出奇計、善奇謀，仿佛三國題材片里的諸葛亮?？鬃訐艄闹笓]平叛的戰(zhàn)斗，場面也是近期古裝片中似乎很難缺少的大隊兵馬廝殺、大規(guī)模屠戮。而孔子與他人的意志較量，也要在決斗一般的射箭比賽中進行。經(jīng)過這樣的選材和處理，孔子作為思想家、教育家的一面淡化了，作為行動家的一面被突出，其軍事成就被強調(diào)，勇敢、有謀略成為孔子的突出品質(zhì)。
總之，在張藝謀的《英雄》之后，拍攝古裝片似乎就等于拍攝大片。常常以“視覺盛宴”進行自我宣傳，《龍門飛甲》更使用了3D，體現(xiàn)了對視覺的突出與強調(diào)。而“古裝大片”的“大”，很大程度上就在于其具有大成本、大場面、大明星?！拔洹笔沁@些“大”乃成其為大的核心因素。目前，這種古裝大片已經(jīng)發(fā)展出一種套路或風(fēng)格，既是其成熟與流行的標志，也成為很難跨越的壁壘和羈絆。
暴力與虛無：當代信任危機的投射
古代中國有幾千年的歷史。在這幾千年中，近期的電影表現(xiàn)哪些時段，不表現(xiàn)哪些時段，是具有文化史意味的選擇。完全的神怪片一般并不標明具體的時間，《畫皮2》（2012）就發(fā)生在《畫皮1》（2008）的“五百年后”。而近期的其他大部分古裝片，常常以片頭字幕的形式，將自己鎖定在古代中國歷史軸上的某個時間點。如果把過去五年的古裝片集合起來看，會發(fā)現(xiàn)很多古裝片都是在描繪亂世，如三國、春秋戰(zhàn)國、秦漢之際、五代十國。《見龍卸甲》的開頭字幕就寫道，“這是中國最黑暗的亂世，史稱三國時代”。亂世為“武”的故事上演提供了方便的舞臺，“亂世”二字也仿佛是古代中國的縮影。較和平、較愉快的時期，仿佛難以進入影人們的視野。
在強調(diào)“武”的電影中，暴力似乎是不可或缺的。其實“武”未必等同于暴力，暴力可以注目于其結(jié)果而略去其過程。古希臘悲劇中的暴力場面就并不呈現(xiàn)在觀眾眼前，而是在舞臺之外發(fā)生，然后由一個敘述人對觀眾講述出來。黑澤明的《影武者》遵循了類似的原則。在該片的最后一場血戰(zhàn)中，觀眾并沒有看到戰(zhàn)斗的過程，只看到了旁觀者的反應(yīng)和戰(zhàn)斗的結(jié)果。黑澤明把戰(zhàn)斗的過程留給觀眾去自由想象，而且，就對戰(zhàn)爭的思考而言，戰(zhàn)斗的過程也并非是最重要的。與此形成鮮明對比的是，近期中國古裝片中充斥著暴力，而且集中在暴力過程，關(guān)心的是暴力“怎樣發(fā)生”。冷兵器對肉體如何切割、穿透，鮮血如何噴涌、流出，成為慢動作鏡頭有意停留、加以延長的地方，也就是電影制作者希望觀眾慢慢看清的地方。而且，更為重要的是，這些過程往往體現(xiàn)在大群人馬的廝殺、屠戮中，最終營造出一種尸橫遍野、血流成河的畫面和氣氛。
暴力也常與酷刑聯(lián)系在一起。此前幾部有開創(chuàng)意義的古裝大片，已經(jīng)為此樹立了榜樣。馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》（2006）用大量時間表現(xiàn)一個大臣被杖斃，慢鏡頭的使用，舞蹈般的動作，為觀眾細細品味這一酷刑做了全面準備。這樣的場景似乎旨在表現(xiàn)施酷刑者的嗜血和殘酷，但在把酷刑推到觀眾面前請其觀賞的時候，其心理過程也有殘酷和虐待的成分。在最近五年中，暴力除了虐人外，還包括自虐，有時會達到挑戰(zhàn)極限的程度?！妒酚洝匪涊d的鴻門宴中，樊噲在項羽面前吃生肉，以表現(xiàn)自己的彪悍勇武，而在電影《鴻門宴》（2011）中，同樣為了表現(xiàn)彪悍勇武，樊噲就咬下了自己的一個手指。
就整體傾向而言，近期很多古裝片中呈現(xiàn)的古代中國，都是充滿危機、暴力的，在價值觀上是虛無的，人失去了信任人的能力。這與其說是古代中國的典型特征，不如說是當代信任危機在古裝片中的投射。在這類影片中，對權(quán)力的欲望和對女性的欲望（兩者可以合一），常常沖淡或勾銷了其他價值觀。以講述三國故事的《關(guān)云長》和《見龍卸甲》為例。同屬于劉備陣營的關(guān)羽和趙云在傳統(tǒng)故事中都有忠義的特征，并因其忠義而得到時人和后人的尊敬。這兩部影片中的關(guān)羽和趙云依然忠義，但他們成了別人在權(quán)力角逐中加以利用的、可以隨時拋棄的棋子，“忠義”顯得無謂而且虛妄。兩片中的關(guān)羽和趙云都表達了對戰(zhàn)爭的厭倦，以及對和平的、普通人生活的渴望。從張藝謀的《英雄》開始，中國古裝片中就重復(fù)著一個詞——“天下”?！疤煜隆币辉~也出現(xiàn)在《關(guān)云長》與《見龍卸甲》中，但其中的“天下”無關(guān)乎正義、只關(guān)乎權(quán)力?！兑婟埿都住分械内w云被諸葛亮利用，以引開敵人的兵力，最后戰(zhàn)死。他的結(jié)局雖然英勇，但他不過是斗爭大局中的一個棋子，他的犧牲也是酸苦的，甚至是不值得的。沒有誰是正義的，連在片中一直充當敘述人，扮演老大哥角色的趙云的老鄉(xiāng)，也背叛了他。《關(guān)云長》中的曹操則說，“這個天下是狼的天下”，關(guān)羽“本是一匹狼，卻是羊的心腸”。此片也暗示，關(guān)羽可能被劉備、諸葛亮所利用。在權(quán)謀、詭詐的世界上，講忠義的人總是被背叛。忠義是單方向的。忠義者甚至是幼稚的，既無力回天，也無法實現(xiàn)和平或做普通人的理想。
李仁港導(dǎo)演的《鴻門宴》同樣講述背叛與無法信任的故事。在這個版本的楚漢斗爭、劉項角力中，反間計使用最多，因為僅有的信任都建立在脆弱的基礎(chǔ)上，稍微受到?jīng)_擊就要崩塌。此片體現(xiàn)了在當下社會里，構(gòu)建與想象信任的困難。這一個楚漢故事的版本遠比實際發(fā)生的歷史更加殘酷。片中的劉邦不信任人到了極端病態(tài)的地步，就在登基的同時，他殺死韓信，追殺張良，最后變成一個徹底的孤家寡人。他垂死的時候說：“我每天都心驚膽戰(zhàn)”，鴻門宴就是“用盡方法去算計和猜度對方，代價就是你失去能力去信任任何一個人”。
圍繞曹操展開的影片《銅雀臺》，基調(diào)更加陰暗、荒涼、冷漠，描繪了金宮玉殿里的陰謀，錦衣玉食后的恐懼，其中多病態(tài)、猥瑣的人物，而無辜的孩子也被殘酷地訓(xùn)練成刺殺曹操的殺手。在這一個充滿刀光劍影、殺機四伏的世界里，人們過著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的日子。陰謀和欺詐是常態(tài)，忠誠、恩義則極其少見。這個世界里沒有英雄，只有勝利者和失敗者。片中劉亦菲扮演的是一個本來被訓(xùn)練去刺殺曹操的女刺客，她最終自殺。她幾乎是片中唯一單純的人，而在那樣的世界，對單純的人來說，死似乎是唯一的出路。
古裝片：披著歷史外衣的現(xiàn)代故事
古裝片或許不應(yīng)是披著古裝外衣的現(xiàn)代故事，而更應(yīng)給當代觀眾帶來“歷史感”，讓觀眾聞到歷史的氣息。但在近期的大多數(shù)古裝片中，我們看到的更多不是歷史，而是當代。從上面的分析中可以看出，對政治與戰(zhàn)爭的厭倦、信任的缺失，這些品格與其說是歷史上的楚漢、三國時期的特征，毋寧說更是當代情境的反映。我們看到的是熟悉的當代價值觀的輕易嫁接，而不是試圖接近、理解歷史的努力。
吳宇森的《赤壁》是“軟性穿越”的一個很好例證。與前述一些影片中的黑暗三國不同的是，《赤壁》中的三國是熱鬧、興奮、歡樂的。赤壁之戰(zhàn)被描繪為諸葛亮（金城武）、周瑜（梁朝偉）、孫權(quán)（張震）、孫尚香（趙薇）等一群青年偶像，齊心合力共戰(zhàn)曹操的故事。復(fù)雜的歷史人物與過程被縮減為善惡分明的簡單邏輯。孫劉一邊由眾多君子構(gòu)成，曹操一邊由單獨的惡人曹操率領(lǐng)。為確保孫劉的正義性，影片把民族國家的愛國情懷加于三國時代，將赤壁之戰(zhàn)描述為保家衛(wèi)國的斗爭（保護“我們美麗的鄉(xiāng)土”）。孫劉兩家的將領(lǐng)結(jié)成兄弟同盟，內(nèi)部的紛爭與較量被淡化甚至消除，傳統(tǒng)故事中膾炙人口的瑜亮之爭被改寫為二人惺惺相惜，共同作戰(zhàn)。而作為侵略者的曹操則暴虐自私，理當失敗。
這樣，電影《赤壁》就可以放心地集中精力于戰(zhàn)斗的大場面。片中的戰(zhàn)斗如同斗法，體現(xiàn)出游戲般的殺戮快樂?！冻啾凇飞喜考杏谛乱?、三江口兩次戰(zhàn)斗，下部則是赤壁之戰(zhàn)。新野之戰(zhàn)用時約20分鐘，三江口之戰(zhàn)的八卦陣也大約是20分鐘。這幾個長時段的、連續(xù)的、不假思索的戰(zhàn)斗，專注于令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇的戰(zhàn)術(shù)技巧、排兵布陣，有時如同團體操表演，在成為新的視覺奇觀的同時，讓人幾乎忘記戰(zhàn)爭的復(fù)雜與殘酷。
《赤壁》中的當代內(nèi)容到處可見。在大戰(zhàn)的緊張氣氛中，諸葛亮、周瑜、小喬用了較長時間為一匹難產(chǎn)的馬接生，并為小馬取名“萌萌”，這不僅是當前關(guān)愛動物主題的超前出現(xiàn)，“萌萌”也令人在古代語境中聯(lián)想起現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)詞語。而關(guān)羽當志愿的老師，小喬當志愿的護士，又是“志愿者”主題在古代的提前投影。
陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》（2010）同樣更多體現(xiàn)了當代的價值觀。此故事的原型在《史記》已有記載，說的是程嬰、公孫杵臼不顧自己性命，挽救趙氏孤兒?！妒酚洝分?，程嬰、公孫杵臼有一段著名的對話，討論二人中哪一個該為趙家而死，哪一個該承擔(dān)起保護、撫養(yǎng)趙家孤兒的任務(wù)，二人達成的結(jié)論是“死易，立孤難耳”，于是公孫杵臼先死，程嬰撫養(yǎng)孤兒。孤兒長大成人后，程嬰自殺，以報朋友于地下。元代紀君祥據(jù)此撰寫的雜劇《趙氏孤兒》，全名是《趙氏孤兒大報仇》，將敘述的重點放在“報仇”上，并按照忠臣、奸臣的傳統(tǒng)標準，把趙家的仇人屠岸賈處理為奸臣，趙家處理為忠良，以彰顯善惡有報，天道并非“微茫”的道理。
從基本情節(jié)的一些安排上看，陳凱歌版本的《趙氏孤兒》是以紀君祥的《趙氏孤兒》為基礎(chǔ)的。但更值得我們研究與思考，也更體現(xiàn)當代古裝片征候的，則是此片與紀君祥版本不同的地方。在紀君祥的雜劇中，程嬰與公孫杵臼的忠義形象與《史記》相比已經(jīng)有所淡化，陳凱歌的電影更顯出呈現(xiàn)古代價值觀的無力甚至無能。這個電影版的一個顯著特征，是把為“忠義”而毫不猶豫地主動獻身的程嬰弱化，使之成為一個被動的主人公，一個無意卷入上層紛爭的草民，一個陰差陽錯地進入歷史的普通人。他的最大優(yōu)點是普通人的善良。他有些渺小，有些懦弱，有些倉皇，缺少決心與悲壯。他只是在情勢所迫下，被動選擇了較正義的一方。影片《趙氏孤兒》一定程度上顯示，對現(xiàn)在的人們（包括影人）來說，古代的“忠義”已幾乎無法理解，甚至無法令人相信其存在。
《史記》與紀君祥的版本強調(diào)人物對朋友、對家族的責(zé)任。在陳凱歌的版本中，核心家庭則凸顯為一個重要價值。這也是近期大量古裝片的特征，電影《赤壁》中有恩愛的周瑜與小喬，電影《孔子》有恩愛的孔子夫妻，都同樣是這一“核心家庭”觀的寫照?！昂诵募彝ァ庇^可以說是一種當代價值，是與古代對君主、對家族、對父母、對朋友的責(zé)任截然不同的。在這些電影的“核心家庭”中，男子要愛護、照顧自己的妻子、孩子，而屏幕上很少出現(xiàn)他的父母、兄弟，也就無從論及他對父母兄弟的情感與責(zé)任?！芭笥延辛x”同樣較少出現(xiàn)。在這類影片里，男主人公之所以是一個好男子，很大程度上是因為他是好丈夫、好父親，所以電影版的《趙氏孤兒》中有程嬰給孩子晾尿布的場景。在核心家庭中，夫妻關(guān)系、父子關(guān)系成為最重要的關(guān)系，所以程嬰與自己撫養(yǎng)的趙氏孤兒如何相處，成為片中的重點。關(guān)于趙氏孤兒是如何長大的，《史記》和紀君祥的雜劇都幾乎一筆帶過，陳凱歌的電影則主要拉長和填充了這一段時間。
《趙氏孤兒》還體現(xiàn)出近期古裝片的另一個特征，就是它們常常需要有至少一個重要美女的存在（此片中，范冰冰出演趙氏孤兒的美麗母親）?！冻啾凇分械牟懿倬蛯π堂詰僖丫?，赤壁之戰(zhàn)可以說就是為了一個女人，電影中還安排了曹操與小喬的一次會面?！囤w氏孤兒》中，趙家的敵人屠岸賈對趙家的妒恨，就包括對趙朔擁有美麗夫人的妒恨?！而欓T宴》中的虞姬早早出場，貫穿始終，而劉邦也對虞姬有欲望?！蛾P(guān)云長》中的關(guān)羽痛苦地愛上了本該屬于劉備的女子?！犊鬃印分械目鬃优c南子只有一次會面，卻幾乎一見傾心，南子成為唯一能夠賞識、理解孔子的高層政治人物。近期關(guān)乎歷史的古裝片中少不了美女，這與很多因素有關(guān)?，F(xiàn)代電影已習(xí)慣于有男女主人公，有女明星，愛情或者欲望的故事是不能缺少的。此外，美女不僅為觀眾的視覺消費提供對象，也是片中主要男性人物的欲望對象。這樣的結(jié)果就是，古代歷史和政治被簡化為多個男性對一位美女的向往與爭奪。
結(jié)語
勾勒了近期古裝片的這些典型敘述特征與策略之后，在文章最后，讓我們轉(zhuǎn)移目光，看一下2012年的影片《王的盛宴》。這部影片，可以說在某種程度上體現(xiàn)了對歷史的探索，或許指出了銀幕歷史書寫的一種可能的方向。
楚漢的故事是中國影視作品鐘愛的題目。在過去五年中就有兩部以鴻門宴為題材的電影，一部是李仁港導(dǎo)演的《鴻門宴》，另一部是陸川的《王的盛宴》。與此時期對歷史資料的不信任或自由改編的風(fēng)格一致的是，兩片都顯示了對古代官方歷史的懷疑，都認為在這一歷史的后面，有另一個被遮蔽和埋藏了的真實故事，一個已不為人知的版本。兩片的基本主題也是政治的虛無與無聊，以及人物在獲得權(quán)力過程中的強烈異化。兩片中，李仁港的《鴻門宴》屬于近期古裝片的主流風(fēng)格，對歷史人物進行了自由組合（劉邦愛上虞姬，范增死在張良懷里），將楚漢之爭化簡為張良與范增的一場棋局，主角從劉項兩陣營縮減為范增、張良兩人，戰(zhàn)爭與權(quán)力斗爭縮減為下棋（如同兩大高手比內(nèi)功），情節(jié)安排離奇甚至離譜。
陸川的《王的盛宴》比較文藝、小眾，在票房上并未成功，但不失為一種新的嘗試?！锻醯氖⒀纭放c《鴻門宴》一樣，也體現(xiàn)了歷史的虛無、蒼涼、宿命、殘酷，也強調(diào)劉邦集團的內(nèi)部分裂。片中的劉邦最終也成為一個凄涼、孤獨、無法信任別人的老皇帝。但與這一時期的很多古裝片不同的是，《王的盛宴》基本與武打片沒有瓜葛（而《鴻門宴》中的韓信顯然是武林高手）。它的情節(jié)沒有過度夸張和戲劇化，影像比較質(zhì)樸，布景不甚花哨，人物服裝較簡潔，儀式也沒那么繁瑣。同樣的一個道具——秦朝的玉璽——在《鴻門宴》里碩大無朋，放在機關(guān)重重的盒子里，在《王的盛宴》里就很不起眼。這部電影里也沒有歷史的女花瓶角色。在這些方面，陸川都表現(xiàn)得克制、低調(diào)，力圖與當代的“古裝大片”潮流拉開距離。
同時，比較可貴的是，《王的盛宴》體現(xiàn)出一種對歷史的真誠探索態(tài)度。近期古裝片中流行的是對歷史進行大規(guī)模的自由改編，少有重構(gòu)歷史的努力，所以眾多的翻案也只是噱頭而已，被消費后就被迅速忘記，很多甚至容易變成笑談（比如影片《孔子》中，為拯救冰水中的書簡而淹死的顏回）。而如何接近歷史、書寫歷史，是內(nèi)嵌在《王的盛宴》中的一個困惑和問題，使《王的盛宴》體現(xiàn)出一種自反的品質(zhì)。片中的蕭何對史官們說：“我看了你們寫的鴻門宴，有太多的謬誤，大漢建國史是給后人看的，不能出錯?！笔饭倩卮鹫f他們是找當事人樊噲講述的，蕭何說，怪不得史書里樊噲那么英雄了得。蕭何的話表明，誰說出的、誰寫下的歷史，就對誰有利，對歷史的解讀必須包含這樣的體察。蕭何說：“修史的人要對得起歷史，否則我們的后人會在你們的歷史中看到什么？”片中的這些段落說明，陸川對歷史的書寫問題、歷史真實問題，是有較清醒的意識和焦慮的。影片中可以看出，陸川對楚漢時期的歷史做了很多研究。相比之下，拍攝吳宇森版本的《赤壁》，其實不需要研讀《三國志》或《三國演義》，而拍攝李仁港版本的《鴻門宴》也不需研讀《史記》，只需隨意的想象就夠了。這樣的改編與重寫，目的僅是娛樂，也將被以娛樂的精神淡忘。
過去五年的古裝片如果從數(shù)量上看，可以說經(jīng)歷了一個輝煌時期，但蜂擁而上的結(jié)果就是題材、影像等的重復(fù)、僵化與套路化，常常是一個又一個視覺炸彈襲來，卻并未造成應(yīng)有的反響。2012年末，小成本當代喜劇《泰》在票房上的意外成功，或許表明這種古裝片類型已有沒落之勢，接近武打的古裝大片模式已經(jīng)走向了盡頭。而幾千年的中國歷史，具有豐富面向的古代中國文化，其實還遠未在銀幕上得到應(yīng)有的再現(xiàn)。這也讓我們對未來可能會有的、與現(xiàn)在不同的、多樣的中國古裝片，充滿了期待。
（作者單位：北京大學(xué)中文系）
