周星

1972年中日實(shí)現(xiàn)邦交正常化以及1978年中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，中日間的文化交流以民間為基礎(chǔ)，在各個(gè)層面和各個(gè)領(lǐng)域均有較大幅度的發(fā)展。近40年兩國(guó)的文化交流不僅呈現(xiàn)出官方、民間的多渠道格局，還以跨領(lǐng)域的雙向、多向互動(dòng)為特點(diǎn)。1978年和1982年日本電影《追捕》和電視劇《血疑》在中國(guó)上映，高倉(cāng)健和山口百惠成為中國(guó)公眾心目中的偶像。1990年代，《東京愛(ài)情故事》、《阿信》等日本電視劇又相繼在中國(guó)播放，引發(fā)“日劇”熱。2003年7月，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為“賣(mài)點(diǎn)”的“女子十二樂(lè)坊”進(jìn)入日本并風(fēng)靡一時(shí)。2016年12月，日本動(dòng)漫電影《你的名字》（新海誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)）在中國(guó)放映并大獲好評(píng)，引起日本媒體關(guān)注。類(lèi)似這樣在東亞各國(guó)之間越境的大眾文化交流還有很多，在某種意義上，它們共同反映了中日兩國(guó)文化交流的深度和高度。本文擬相對(duì)集中地討論“亞文化”在中日兩國(guó)之間的越境現(xiàn)象，并主要探討以動(dòng)漫、游戲?yàn)橹鞯南嚓P(guān)作品和出版物以及以它們?yōu)檩d體的日本亞文化在當(dāng)代中國(guó)的傳播、滲透和影響。

日本動(dòng)漫在中國(guó)

中國(guó)漫畫(huà)最早發(fā)端于上海，在民國(guó)時(shí)期逐漸形成了自己的民族特色。在中國(guó)，漫畫(huà)被認(rèn)為是“夾雜著苦笑的戰(zhàn)斗”，但正如豐子愷作品所表現(xiàn)的那樣，漫畫(huà)其實(shí)有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和寬廣的題材幅度，其中既有對(duì)寧?kù)o淡遠(yuǎn)之古風(fēng)的眷顧，又有對(duì)兒童稚樸之世界的向往，更有對(duì)宇宙多種生命形態(tài)的人性化觀照，以及對(duì)人世間冷漠和不公的諷喻。[1]20世紀(jì)50年代以降，社會(huì)主義中國(guó)逐漸形成了自己獨(dú)特的漫畫(huà)卡通文化，近些年在電子游戲的開(kāi)發(fā)等方面也已經(jīng)起步，取得了相應(yīng)的成績(jī)。

但是中國(guó)動(dòng)漫卡通中的角色形象，長(zhǎng)期以來(lái)受?chē)?guó)家意識(shí)形態(tài)的影響，主要以“勇敢”（階級(jí)斗爭(zhēng)、正邪不兩立、反帝反特）、“不怕?tīng)奚?、“聰明”（好好學(xué)習(xí)）、“勤勞”（熱愛(ài)勞動(dòng)）、“團(tuán)結(jié)友愛(ài)”等德育屬性為主（例如，相關(guān)的角色主要有：孫悟空、漁童、哪吒、葫蘆娃、黑貓警長(zhǎng)、大頭娃娃等），意味著在中國(guó)，動(dòng)漫卡通肩負(fù)起了思想政治和品德教化的功能，[2]也因此對(duì)角色的個(gè)性開(kāi)掘不足，尤其是對(duì)少年兒童受眾成長(zhǎng)心理的觀照明顯欠缺。20世紀(jì)80年代以來(lái)，日本動(dòng)漫作品開(kāi)始傳入中國(guó)，因正好填補(bǔ)了上述空缺而大受歡迎。伴隨日本家用電器、汽車(chē)、化妝品等大舉進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，日本動(dòng)漫卡通及電子游戲，也逐漸在中國(guó)青少年中流行開(kāi)來(lái)，并且部分是通過(guò)“盜版”形式。鐵臂阿童木、一休、機(jī)器貓、奧特曼、櫻桃小丸子、柯南、蠟筆小新等動(dòng)漫形象，在中國(guó)深入人心，逐漸促生了癡迷日本動(dòng)漫卡通及電子游戲的青少年亞文化社群。

日本動(dòng)漫及游戲產(chǎn)品在中國(guó)的傳播有兩個(gè)基本的渠道。一是合法正版的途徑。1980年12月，中國(guó)中央電視臺(tái)正式播放《鐵臂阿童木》，緊接著，《聰明的一休》等作品也被引進(jìn)，并由此催生了最早的一批日本動(dòng)漫迷。隨后，在日本ACG席卷亞洲的過(guò)程中，機(jī)器貓（ドラえもん）、九龍珠（ドラゴンボール）、柯南等動(dòng)漫形象大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)，影響不斷擴(kuò)大。[3]按照北京寒山漫畫(huà)社劉靖瑤的說(shuō)法，現(xiàn)在40歲前后的中國(guó)人，幾乎可以按照其童年時(shí)代接觸過(guò)哪些日本動(dòng)漫而劃分出不同的代際。[4]伴隨著中國(guó)加盟WTO，海外文化產(chǎn)品的輸入以及通過(guò)合資經(jīng)營(yíng)、共同制作等各種形式，日本動(dòng)漫以正版合法的方式在中國(guó)有了更大的擴(kuò)展空間。日本動(dòng)漫文化在華語(yǔ)圈有著非同一般的存在感，中國(guó)很多新生代漫畫(huà)家的作品風(fēng)格均不同程度受到過(guò)日本動(dòng)漫的影響。[5]

日本動(dòng)漫進(jìn)入中國(guó)的另一條路徑便是“盜版”的盛行，而且影響可能更大。盜版和正版相互影響，使日本動(dòng)漫愛(ài)好者的亞文化群體在中國(guó)大陸得到了迅猛發(fā)展。日本動(dòng)漫作品進(jìn)入中國(guó)，首先需要“中國(guó)語(yǔ)化”，這主要由活躍在兩岸三地的“字幕組”自發(fā)進(jìn)行。目前在華語(yǔ)圈，據(jù)說(shuō)有大約200多個(gè)日本動(dòng)漫字幕組，成員以愛(ài)好動(dòng)漫、學(xué)習(xí)日語(yǔ)的在校學(xué)生為主體，在日本動(dòng)漫的傳播方面發(fā)揮的作用非常明顯。[6]伴隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)的普及，頭一天放映的日本動(dòng)漫作品，第二天就可以被打上字幕，上傳到相關(guān)網(wǎng)站。為了抗議盜版，宮崎駿曾拒絕讓他的作品在中國(guó)大陸上映，但大陸仍有很多青少年是通過(guò)盜版和網(wǎng)絡(luò)下載而知道了他和他的作品。被盜版的動(dòng)漫作品字幕有繁體字和簡(jiǎn)體字兩種形態(tài)，繁體字版大都是先在臺(tái)灣或香港被翻譯的。在附加繁體字幕的同時(shí)，日本動(dòng)漫作品還在臺(tái)灣或香港實(shí)現(xiàn)某些篩選和改動(dòng)，然后再以各種渠道進(jìn)入中國(guó)大陸。港臺(tái)地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)在向大陸輸入歐美和日本的大眾文化中，一直發(fā)揮著中轉(zhuǎn)地的功能。

在包括中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港、澳門(mén)和新加坡在內(nèi)的華語(yǔ)圈，動(dòng)漫迷亞文化社群的“粉絲們”常使用ACG（Animation Comic Game）這一縮寫(xiě)，泛指動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、游戲及其周邊的所有文化產(chǎn)品。在中國(guó)大陸，比臺(tái)灣和香港稍晚一些，大約是在1990年代后期開(kāi)始形成動(dòng)漫迷的亞文化社群，為數(shù)眾多的動(dòng)漫迷亞文化社群組織形態(tài)較為松散，主要在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間里活動(dòng)，但也有一些組織化程度較高，如大學(xué)里以動(dòng)漫卡通為主題的學(xué)生社團(tuán)等。

日本動(dòng)漫作品進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程，實(shí)際上是一個(gè)較為自然的過(guò)程，基本上沒(méi)有或很少受到抵制。由于中日共享很多漢字及寓意，兩國(guó)的文化交流有諸多便利。歷史上，日語(yǔ)漢字或單詞“逆”入中國(guó)的情形，自明治維新以來(lái)始終沒(méi)有中斷過(guò)；直至最近，“人氣”、“達(dá)人”、“萌”等等，仍屢見(jiàn)不鮮。根據(jù)鄧月影博士的研究，新近產(chǎn)生的“御宅族”人群中，流行大量采借日本ACG的新詞匯，其原因除了他們喜歡的日本動(dòng)漫作品往往就是日語(yǔ)配音加上（直譯的）中文字幕等原因之外，還由于他們?cè)噲D通過(guò)“小語(yǔ)種”之日語(yǔ)單詞的特異性——其多少具有類(lèi)似“隱語(yǔ)”的功能——而建構(gòu)自己亞文化社群的邊界，并藉此和“圈外人”形成必要的區(qū)隔。[7]

根據(jù)早稻田大學(xué)千野拓政教授等人于2010?2011年間在北京的田野調(diào)查，當(dāng)代中國(guó)的大學(xué)生約有一半左右的人，喜歡村上春樹(shù)的小說(shuō)或國(guó)產(chǎn)的“輕小說(shuō)”以及日本的動(dòng)漫作品，他們喜歡日本動(dòng)漫的理由除了“故事”的吸引力之外，就是感到動(dòng)漫作品中的“角色”非常具有魅力，[8]青少年傾向于從作品中那些令他們產(chǎn)生共鳴和向往的角色感受到慰藉，且以這些角色為媒介，得以擁有共同的語(yǔ)言相互交流。絕大多數(shù)動(dòng)漫迷亞文化社群的活動(dòng)，都屬于這類(lèi)“交流型”，也有一些熱衷于進(jìn)行“二次創(chuàng)作”或“角色扮演”的社群。調(diào)查也顯示出一些“中國(guó)特色”，例如，和日本動(dòng)漫愛(ài)好者的“成人化”現(xiàn)象相比較，中國(guó)有很多人到了大學(xué)時(shí)代，往往就會(huì)中止這一愛(ài)好；此外，雖然喜歡動(dòng)漫的年輕人很多，但真正積極地參加“同人活動(dòng)”的人數(shù)則較為有限。

日本ACG文化產(chǎn)品的跨國(guó)傳播，是一種全球化現(xiàn)象，可稱(chēng)為日本動(dòng)漫迷的亞文化全球化。[9]不僅在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港和韓國(guó)以及東亞等國(guó)家和地區(qū)，在歐洲、北美也都產(chǎn)生了廣泛的影響，并在各國(guó)或地區(qū)均不同程度地形成了具有一定人數(shù)的粉絲群亞文化。[10]對(duì)于此類(lèi)現(xiàn)象，不宜采用文化帝國(guó)主義、“文化侵略”或文化霸權(quán)等“文化研究”的通用理論來(lái)解釋?zhuān)驗(yàn)椤氨I版”現(xiàn)象和字幕組的存在，恰好反證了日本動(dòng)漫文化的輸出乃是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化越境現(xiàn)象。正如陳仲偉指出的那樣，它是在全球化背景下文化交流及其在地化再生產(chǎn)的結(jié)果，此類(lèi)越境亞文化現(xiàn)象的形成，是由在地化的文化實(shí)踐、全球化傳播網(wǎng)絡(luò)的形成以及“迷的文化”（迷＝粉絲）所塑造的。[11]就此而論，動(dòng)漫迷們作為粉絲并非只是被動(dòng)地受眾，他們作為亞文化的實(shí)踐者、甚至再生產(chǎn)者的主動(dòng)性，都需要得到充分的認(rèn)可。

追尋自我存在感的“角色扮演”（Cosplay）

千野拓政教授曾經(jīng)指出，眼下在東亞各國(guó)和地區(qū)幾乎所有的大城市，不同國(guó)度的年輕人之間正在產(chǎn)生共同或近似的文化，這種超越國(guó)境的亞文化現(xiàn)象，堪稱(chēng)東亞的“奇跡世界”。村上春樹(shù)文學(xué)和“輕小說(shuō)”（青春小說(shuō)、校園小說(shuō)）的流行，龐大的ACG文化市場(chǎng)，二次創(chuàng)作和“同人活動(dòng)”等等，通過(guò)無(wú)處不在的“媒體組合”，各種題材的青少年亞文化被綜合起來(lái)，并為東亞各國(guó)和地區(qū)的青少年們所共享。[12]事實(shí)上，除了上述題材領(lǐng)域，就連服裝、發(fā)型、化妝等消費(fèi)生活的趣好和品位，也都因?yàn)橄嗷サ挠绊懚谌找孀呦蚪咏?/p>

通過(guò)對(duì)“輕之國(guó)度”等網(wǎng)站的了解不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)大陸青少年在喜歡村上春樹(shù)的同時(shí)，也大量消費(fèi)國(guó)產(chǎn)“輕小說(shuō)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”和各種形態(tài)的“快餐文化”，明顯出現(xiàn)了脫離“嚴(yán)肅文學(xué)”、回避深刻意義的趨向。幾年前郭敬明小說(shuō)（《幻城》、《小時(shí)代》等）的流行，曾讓很多文學(xué)評(píng)論家感到驚訝，但它恰好反映了當(dāng)前中國(guó)青少年文化趨于“輕薄化”的特點(diǎn)。青年一代閱讀作品文本的方法也發(fā)生了顯著變化，即不再是深入思考作品里貫穿的思想、意義，甚至也不大鑒賞其文體之美，而是傾向于鑒賞其中的角色。正如動(dòng)漫迷亞文化社群對(duì)動(dòng)漫作品的欣賞，比起故事或其寓意來(lái)，更加直接地指向了其中的“角色”一樣。

和日本的動(dòng)漫迷“御宅”者們一樣，中國(guó)的動(dòng)漫迷亞文化社群也會(huì)舉行各自的“同人活動(dòng)”。最常見(jiàn)的形式是通過(guò)“談?wù)摗惫餐矏?ài)的動(dòng)漫作品，進(jìn)行伙伴們之間的交流，其次是借用某些ACG作品中的“角色”進(jìn)行二次創(chuàng)作，然后再在社群里分享其創(chuàng)作成果。按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)的說(shuō)法，這些“角色”先是被脫離文脈（解構(gòu)），然后再被重置文脈（重構(gòu)）。通過(guò)為喜歡的“角色”創(chuàng)作出全新的故事或寓意，動(dòng)漫迷們可以感受到自我的充實(shí)感和成就感，“角色”因此可以游離于故事之外，具備某種“自律性”，從而在新的文脈或語(yǔ)境之下得以自由地重新組合，這便為動(dòng)漫迷們拓展了極大的想象空間。

此外，“同人活動(dòng)”中最引人注目的，是“角色扮演”（cosplay），動(dòng)漫迷在扮演表演的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我對(duì)“角色”的代入感，從而最大限度地表達(dá)他們對(duì)“角色”的理解和情感?！敖巧缪荨笔切鲁钡那嗌倌陙單幕湓砗瓦壿媴s在東西方的民俗藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮。例如，歐美的“假面舞會(huì)”，中國(guó)各地民間的“儺戲”、“儺舞”、“社火”的高臺(tái)或“芯子”等等。與當(dāng)代亞文化的“角色扮演”最大的不同在于，民俗中的角色及其故事的內(nèi)容、情節(jié)等，基本上是鄉(xiāng)土社區(qū)民眾所共享的；而動(dòng)漫文化中的“角色扮演”，較多局限于動(dòng)漫迷的小圈子或其亞文化的邊際之內(nèi)。不過(guò)，伴隨著大眾媒體的影響，某些ACG角色也完全具備更為廣泛的社會(huì)知名度。再有，鄉(xiāng)土社會(huì)里那些被架上高臺(tái)或“芯子”上的幼童幼女，未必理解他或她們所扮演角色的意義，也不需要有高度的情感代入，而動(dòng)漫迷們的“角色扮演”則恰好相反，他或她們不僅有對(duì)ACG角色的深度理解，更有深度的情感投入。

大體上，約有三個(gè)原因推動(dòng)了“角色扮演”亞文化在中國(guó)的迅速發(fā)展。

首先是社會(huì)的寬容。1990年代以降，中國(guó)社會(huì)及文化生活的多元化趨勢(shì)逐漸變得不可逆轉(zhuǎn)，“角色扮演”作為ACG動(dòng)漫亞文化的組成部分，自然也就得到了全社會(huì)的高度寬容。例如，在華東師范大學(xué)第二附屬中學(xué)的高中畢業(yè)紀(jì)念影冊(cè)中，有的學(xué)生就把自己“角色扮演”的照片放了進(jìn)去，學(xué)校對(duì)這類(lèi)亞文化秉持了較為寬容的態(tài)度。[13]

其次是政府將ACG作為新興的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域予以高度重視，既出于開(kāi)發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的動(dòng)機(jī)，也有出于抵制外來(lái)ACG文化對(duì)大陸青少年過(guò)度影響的考慮，出臺(tái)了許多“官辦”的項(xiàng)目積極推動(dòng)國(guó)產(chǎn)ACG的開(kāi)發(fā)。[14]從2005年起，由文化部和杭州市人民政府聯(lián)合主辦的中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)和國(guó)際動(dòng)漫博覽會(huì)，其規(guī)模和影響力不斷擴(kuò)大。根據(jù)2009年《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，該年度全國(guó)舉辦的各種動(dòng)漫節(jié)或相關(guān)比賽、博覽會(huì)等共計(jì)73次，其中北京14次，廣東省11次，江蘇省6次。在幾乎所有這類(lèi)活動(dòng)當(dāng)中，都有“角色扮演者”參加。但即使中國(guó)ACG產(chǎn)業(yè)規(guī)模日益擴(kuò)大，也較少能提供足以和日本動(dòng)漫角色抗衡、并吸引“角色扮演者”代入自身情感的“角色”。[15]

再次是市場(chǎng)的力量，由于中國(guó)ACG文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)目前仍處于擴(kuò)展和上升階段，動(dòng)漫迷的“角色表演”活動(dòng)，自然地就成為相關(guān)影視媒體，制作或出版商以及ACG藝術(shù)家和評(píng)論家們共同推動(dòng)其“事業(yè)”頗為順手的廣告和宣傳方式。每當(dāng)新的ACG產(chǎn)品推出，其中的“角色”總是率先被“角色扮演者”以他們獨(dú)特的方式予以表象和演出，以吸引更多的粉絲型消費(fèi)者。

以ACG為主要迷戀對(duì)象的青少年社群及其“角色扮演”亞文化在中國(guó)的蔓延，其社會(huì)背景非常復(fù)雜。除了人們常說(shuō)的全球化和亞文化的越境傳播等因素之外，當(dāng)代中國(guó)青少年日益面臨著孤獨(dú)、虛無(wú)、迷失及因?yàn)樯鐣?huì)競(jìng)爭(zhēng)的日趨激烈而對(duì)未來(lái)倍覺(jué)不安的狀態(tài)，可能是較為深層的社會(huì)心理原因?！敖巧缪荨钡闹苯觿?dòng)機(jī)，無(wú)非就是想成為令人迷戀的“角色”，試圖通過(guò)此種方式去實(shí)現(xiàn)或表象其在現(xiàn)實(shí)生活中完全沒(méi)有可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。[16]“角色扮演”既有可能是逃避現(xiàn)實(shí)的路徑，也有可能是尋找自我之旅，即從所扮演的“角色”中尋找和確認(rèn)自我。然而只有非常少數(shù)的角色扮演者有機(jī)會(huì)將其扮演活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)表演，在自我滿足的同時(shí)成長(zhǎng)為能夠獲得掌聲與喝彩的舞臺(tái)藝術(shù)家；更多的個(gè)人角色扮演者只是為了實(shí)踐“變身”為另一個(gè)或多個(gè)自我的愿望。

中日共享的“萌”美意識(shí)

受日本ACG文化的影響，近年來(lái)，中國(guó)社會(huì)也興起了以“萌”為美的社會(huì)文化現(xiàn)象。2008年4月，國(guó)內(nèi)第一個(gè)以“萌”美文化為主要內(nèi)容的雜志《萌動(dòng)漫》創(chuàng)刊；2010年前后，“萌娘”、“萌女”、“萌妹子”、“賣(mài)萌”、 “萌圖”、“萌寵”、“萌死人”等等“萌”系新詞，在流行漢語(yǔ)中以互聯(lián)網(wǎng)為載體迅速繁殖。

在中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境下，“萌”更多地被直接用來(lái)表示“可愛(ài)”。但仔細(xì)分析，漢語(yǔ)使用“萌”有幾層含義：一是忠實(shí)于動(dòng)漫作品的審美概念，如萌元素、萌屬性等。二是把它理解為“萌發(fā)”，引申為心花怒放。在具體的表述場(chǎng)景中，“萌”又經(jīng)常是指特別可愛(ài)的人或物。[17]在日本，“萌”主要是在青少年亞文化中流行，而“卡哇伊”（可愛(ài)い·かわいい）則具有更廣泛的社會(huì)性；相較而言，中國(guó)的“萌”則泛化到可以形容所有可愛(ài)的人、事和物，比“可愛(ài)”的使用場(chǎng)景更加寬泛。漢語(yǔ)的“萌”作為名詞，是指可愛(ài)的狀態(tài)，如“賣(mài)萌”；作為形容詞，表示可愛(ài)，很多場(chǎng)景下能夠和“可愛(ài)”通假置換；作為動(dòng)詞，“萌”也被用來(lái)表示喜歡、癡迷、欣賞、心動(dòng)、有感覺(jué)等，例如，“萌某某”的說(shuō)法或我“被萌到”了。

目前，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上涌現(xiàn)了大量的“萌系”網(wǎng)站與論壇（中國(guó)動(dòng)漫網(wǎng)、漫友情報(bào)網(wǎng)、QQ動(dòng)漫、貪婪大陸、極影、神奇、異域、嘀咕網(wǎng)、秀萌網(wǎng)、萌可愛(ài)吧[18]等等），或致力于搜羅各種“萌圖”，或?qū)ｉT(mén)提供“賣(mài)萌”空間。網(wǎng)絡(luò)上大量的“美萌”貼圖，除了二次元?jiǎng)勇澜绲摹俺取泵郎倥?“萌妹子”，還有各類(lèi) “萌”圖，涉及幼兒、寵物，甚至包括以“萌”為賣(mài)點(diǎn)的玩具、人形玩偶、化妝品以及禮品等等。更有網(wǎng)友把“萌”字拆解，把它們組合成“十月十日”，以其為“賣(mài)萌日”， “萌字控”就集中在這一天大秀各自的“萌照”。雖然在中國(guó)當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)中，“萌”作為動(dòng)漫卡通文化的一個(gè)專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)，可以斷定是由日語(yǔ)引進(jìn)的，但在中國(guó)的具體語(yǔ)境下，“萌”在日本（因?yàn)橹C音關(guān)系而）涵括的“燃”（“發(fā)燒”）的含義卻明顯弱化，也不像在日本動(dòng)漫迷和“御宅”族亞文化社群中具備那么多復(fù)雜、微妙的語(yǔ)意。[19]與“萌”有關(guān)的審美意識(shí)，迅速地實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)化”，在華語(yǔ)圈網(wǎng)絡(luò)不斷滲透。

在日本以“御宅”族為主要對(duì)象的ACG文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)上，“萌”作為消費(fèi)者的審美意識(shí)已經(jīng)確立，[20]因此“萌”作為一種商業(yè)性“誘惑”，在日本社會(huì)屢試不爽，它可以減緩公眾的抵觸感，制造和調(diào)節(jié)氣氛，拉近人們彼此之間的距離。中國(guó)社會(huì)近些年也出現(xiàn)了這種傾向，例如以“萌”美為賣(mài)點(diǎn)的商業(yè)化操作，“萌”的審美意識(shí)對(duì)各種商業(yè)設(shè)計(jì)的滲透也非常明顯，“超萌”、“可愛(ài)”正在成為新創(chuàng)意的特點(diǎn)。諸如“兔斯基”[21]、“云小獸”[22]、“大嘴猴”[23]、“流氓兔”[24]等等商業(yè)化表情符號(hào)，大都不外乎“賣(mài)萌神器”，虛擬的貼圖或造型經(jīng)過(guò)運(yùn)作擁有很強(qiáng)的吸金能力，由此形成的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的品牌也就具有較高的“含金量”?！懊取钡南嚓P(guān)文化現(xiàn)象在當(dāng)下的中國(guó)正處在風(fēng)行之中，其前景仍有很大的發(fā)展空間。一方面，“萌”逐漸成為評(píng)價(jià)某人或某卡通形象的公眾用語(yǔ)，“賣(mài)萌”成為博得出位、獲得關(guān)注的一種路徑；但另一方面，中國(guó)社會(huì)也有對(duì)“萌”的抵制，認(rèn)為“賣(mài)萌”可笑、“裝嫩”可恥。

作為不同于崇高、悲壯等審美意識(shí)的“可愛(ài)”之美、“可憐”之美、“幼稚”之美，以動(dòng)漫卡通及電子游戲?yàn)檩d體的“萌”之美，多被認(rèn)為是起源于日本的ACG文化。但其實(shí)類(lèi)似的審美意識(shí)原本就在中國(guó)的社會(huì)文化中有所依據(jù)?！懊取笔蔷哂衅帐佬缘?，它早已存在并為世界各國(guó)、各民族均能夠理解、感受和實(shí)踐的，因此“可愛(ài)”的美學(xué)能夠跨越國(guó)境和民族、語(yǔ)言的局限而深入世界各地的消費(fèi)社會(huì)。[25]中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上還有“萬(wàn)物皆可萌”的說(shuō)法，“萌”作為一種審美意識(shí)能夠以世界萬(wàn)物的“幼稚”狀態(tài)為對(duì)象。換言之，“萌”之美在中國(guó)社會(huì)里之所以能夠迅速地?cái)U(kuò)及日常生活中的各種事物，是有一定的社會(huì)基礎(chǔ)和文化土壤的，而非簡(jiǎn)單的移植或翻版。[26]

結(jié)語(yǔ)

從中日兩國(guó)文化交流的歷史來(lái)看，古代（以唐代為典型）以中國(guó)輸出、日本借鑒為特點(diǎn)，但近現(xiàn)代以來(lái)出現(xiàn)了逆反，日本輸出、中國(guó)借鑒。雖然交流總是雙向的，當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)及社會(huì)文化也在快速全面發(fā)展，但這一借鑒日本的格局依然沒(méi)有發(fā)生根本性的變化。這主要是因?yàn)槿毡鞠纫徊綄?shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，它所經(jīng)過(guò)的歷程對(duì)于中國(guó)有非常重要的意義；另一方面，近代以來(lái)日本侵略中國(guó)的事實(shí)及少數(shù)右翼政客否認(rèn)侵略歷史的言行，加之領(lǐng)土爭(zhēng)端等問(wèn)題的刺激，又使得中國(guó)公眾對(duì)日本有著普遍的反感。與此同時(shí)，日本公眾對(duì)于中國(guó)“崛起”普遍持“嚴(yán)厲的目光”，[27]因領(lǐng)土問(wèn)題等，對(duì)中國(guó)的厭惡感也非常強(qiáng)烈，幾乎達(dá)到峰值。盡管中國(guó)人對(duì)日本的好感度略高于日本人對(duì)中國(guó)的好感度，但由于雙方媒體的偏差性報(bào)道，[28]中日兩國(guó)公眾的相互印象之惡化已經(jīng)發(fā)展到危險(xiǎn)的地步。

本文試圖從一個(gè)獨(dú)特的側(cè)面，揭示中日關(guān)系的高度復(fù)雜性。以中國(guó)社會(huì)的具體情形而言，就有癡迷“哈日”和激烈“反日”兩種截然相反的現(xiàn)象。“哈日”以臺(tái)灣某些青少年群體最為典型，在中國(guó)大陸的動(dòng)漫迷亞文化社群中也有一定程度的發(fā)展，但“哈日”未必就是一種政治立場(chǎng)，如同大陸互聯(lián)網(wǎng)流傳的“蒼井空是世界的，釣魚(yú)島是中國(guó)的”這樣一句不乏詼諧的口號(hào)那樣，喜歡日本動(dòng)漫卡通及電子游戲的青少年亞文化社群并不能簡(jiǎn)單地被理解為不“愛(ài)國(guó)”。同樣，“反日”人士未必就不承認(rèn)改革開(kāi)放以來(lái)日本在中國(guó)的存在感不斷擴(kuò)大的正面影響。越來(lái)越多的中國(guó)公眾所理解的現(xiàn)實(shí)是“日貨”不只是那些僅從商標(biāo)上能夠確認(rèn)的汽車(chē)和電子產(chǎn)品，其實(shí)還有更多的技術(shù)（例如，化學(xué)制品和醫(yī)療器械）、原材料（例如，鋼鐵和纖維）和產(chǎn)品滲透于中國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化生活之中。所以客觀地理解“哈日”和“反日”這兩種貌似對(duì)立的態(tài)度，它們都不過(guò)是在中國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀多元化趨勢(shì)當(dāng)中，具有亞文化社群屬性的現(xiàn)象。

近40年來(lái)，日本文化在中國(guó)的“滲透”和存在感日趨深入和廣泛，遠(yuǎn)不止于亞文化領(lǐng)域。[29]例如，日本式企業(yè)文化在中國(guó)的影響，就可以從店員對(duì)客人“歡迎光臨”之類(lèi)的招呼方式獲得一個(gè)明確的印象。雖然兩國(guó)的幾乎任何一家百貨公司，都很難拒絕來(lái)自對(duì)方國(guó)家的產(chǎn)品，但中國(guó)產(chǎn)品在日本以廉價(jià)為特點(diǎn)，而在日本政府“酷日本”（Cool Japan）軟實(shí)力政策的支持下，日本文化通過(guò)其承載著的日式生活方式的商品，卻以高品質(zhì)和獨(dú)特的美感（如資生堂化妝品），在中國(guó)消費(fèi)者中獲得追捧，甚或持續(xù)不斷地催生著新的亞文化。[30]雖然日本的ACG文化在世界各國(guó)均廣受歡迎，其部分的理由在于其直感而又多樣性的表現(xiàn)和符號(hào)性手法，體現(xiàn)出了“無(wú)國(guó)籍性”的特點(diǎn)，相對(duì)比較容易被各個(gè)不同文化圈所接受，但東亞的華語(yǔ)文化圈對(duì)于日本文化產(chǎn)品的接受程度，相比下要更加容易，更能產(chǎn)生共鳴，如果失去中國(guó)粉絲，日本很多ACG產(chǎn)品的影響力或?qū)?huì)大打折扣。[31]

日本ACG文化是在和平年代的富裕社會(huì)里誕生的，它在很大程度上也是其先行一步實(shí)現(xiàn)從容、精致和洗練之生活方式的反映，也因此，正在經(jīng)歷“生活革命”的一般中國(guó)公眾，不僅對(duì)其動(dòng)漫文化產(chǎn)品頗為欣賞，而且對(duì)于日本社會(huì)及文化的整體性生活方式懷有憧憬和向往的心態(tài)。如果說(shuō)，前一點(diǎn)可以從日本ACG文化產(chǎn)品在中國(guó)的存在感得到證明，那么，后一點(diǎn)則可以從近年來(lái)蜂擁而至的中國(guó)游客在日本“爆買(mǎi)”的現(xiàn)象得到印證?？紤]到正值中日兩國(guó)相互印象陷于惡性循環(huán)的最差狀態(tài)之際，中國(guó)訪日游客的逆向強(qiáng)勢(shì)增長(zhǎng)現(xiàn)象，的確是非常意味深長(zhǎng)的。

?????????????????????????????????????????? （作者單位：日本愛(ài)知大學(xué)國(guó)際交流學(xué)部）

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[1]王文英，葉中強(qiáng)主編：《城市語(yǔ)境與大眾文化——上海都市文化空間分析》，上海人民出版社2004年版，第203?205頁(yè).

[2]藤森猛：「中國(guó)アニメーション映畫(huà)の発展と多様化」，載知大學(xué)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)部編：『中國(guó)21』，Vol.24，風(fēng)媒社2006年2月版。

[3]楊嘉祥：「中國(guó)語(yǔ)圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中國(guó)化プロセスにめぐる諸問(wèn)題」，愛(ài)知大學(xué)國(guó)際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[4]李海鵬：《日本在中國(guó)的真實(shí)存在》，載《南方周末》2008年5月8日。

[5] [9] [11]陳仲偉：《日本動(dòng)漫畫(huà)的全球化與迷的文化》，臺(tái)灣唐山出版社2009年版，第23頁(yè)，第112-119頁(yè)，第xx頁(yè)。

[6]楊嘉祥：「中國(guó)語(yǔ)圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中國(guó)化プロセスにめぐる諸問(wèn)題」，愛(ài)知大學(xué)國(guó)際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[7] [17] [26]鄧月影：《從動(dòng)漫流行語(yǔ)角度看中國(guó)御宅文化》，愛(ài)知大學(xué)大學(xué)院院生協(xié)議會(huì)『愛(ài)知論叢』第89號(hào)。

[8]趙楠·千野拓政：「都市の若者文化とキャラクター―北京におけるアニメ·マンガ，『軽小説』，同人活動(dòng)の観察」，『アジア遊學(xué)·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠(chéng)出版2012年版，第58?91頁(yè)。

[10]關(guān)于亞文化的“全球化”，可參閱馬丁·羅伯茨：“全球性地下文化札記：亞文化和全球化”，陶東風(fēng)，胡疆鋒主編：《亞文化讀本》北京大學(xué)出版社2011年3月版，第400?415頁(yè)。

[12]千野拓政：「東アジア諸都市のサブカルチャー志向と若者の心」，『アジア遊學(xué)·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠(chéng)出版2012年版，第15?42頁(yè)，第143?159頁(yè)。

[13] [15]顧錚：「魂の中の自分にCOSしている―上海のCOSPLAY」(池田智恵訳)，『アジア遊學(xué)·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠(chéng)出版2012年版，第143?159頁(yè)，。

[14]化濱：『コスプレでつながる中國(guó)と日本―越境するサブカルチャー』，學(xué)術(shù)出版會(huì)2012年版，第14頁(yè)，第59?104頁(yè)。

[16]喜喜：「中國(guó)におけるコスプレ―キャラクター扮裝の心と形について」（巖田和子訳），『アジア遊學(xué)　149　東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠(chéng)出版2012年版，第127?142頁(yè)。

[18]萌可愛(ài)吧，簡(jiǎn)稱(chēng)“萌吧”，建吧之日被認(rèn)定為2008年9月13日。這是一個(gè)收集“萌圖”以及和“萌”有關(guān)的“文章”，“視頻”以供大家分享，并開(kāi)展動(dòng)漫話題討論的情趣貼吧。吧里網(wǎng)友互稱(chēng)“吧親”。

[19]周星：《萌作為一種“美”》，載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期。

[20]奧野卓司：「世界へ広がるジャパンクール」，『みんぱく』2007年第12月號(hào)。

[21]兔斯基：由中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)系2004級(jí)大學(xué)生王卯卯（MOMO）創(chuàng)作的一套動(dòng)漫表情符號(hào)。

[22]云小獸（airzooo）：是指隸屬于杭州云小獸動(dòng)漫科技有限公司的一個(gè)原創(chuàng)動(dòng)漫品牌。

[23]大嘴猴（Paul Homme）是起源于美國(guó)的國(guó)際知名品牌符號(hào)，經(jīng)常出現(xiàn)在以年輕，可愛(ài)及時(shí)尚為特點(diǎn)的服飾產(chǎn)品及各類(lèi)兒童產(chǎn)品上。

[24]流氓兔（MASHIMARO）：一個(gè)起源于韓國(guó)的卡通形象符號(hào)。它于1999年5月，由金在仁創(chuàng)作。

[25]四方田犬彥：『「かわいい」論』，筑摩書(shū)房2012年版，第13?18頁(yè)。

[27]《日媒：日本人用嚴(yán)厲目光看中國(guó)崛起》，新華網(wǎng)2009年12月9日。

[28]徐瑾：「中國(guó)のインターネット報(bào)道におけるアメリカと日本の國(guó)家イメージの比較」（王宇新，中西千香譯），『愛(ài)知大學(xué)中國(guó)交換研究員論叢』第23號(hào)，愛(ài)知大學(xué)國(guó)際交流センター，2006年3月，第45?62頁(yè)。

[29]落落：「日本から中國(guó)へ―アニメ·マンガだけでなく」（山本律訳），『アジア遊學(xué)·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠(chéng)出版2012年版，第172?176頁(yè)。

[30]李海鵬：《日本在中國(guó)的真實(shí)存在》，載《南方周末》2008年5月8日。劉檸：《假如中國(guó)失去日本》，載《南方周末》2008年5月8日。

[31]加藤嘉一：《假如日本失去中國(guó)》，載《南方周末》2008年5月8日。