張慧瑜

父親在社會(huì)文化心理和精神分析研究中占據(jù)著重要的位置，父親不只是核心家庭中作為頂梁柱的男人，也是社會(huì)秩序的立法者和權(quán)力象征?，F(xiàn)代資本主義的底色不僅是男權(quán)社會(huì)，也是父權(quán)社會(huì)，父與子的關(guān)系（弒父與閹割）以及父親的缺席、歸來(lái)被認(rèn)為是社會(huì)轉(zhuǎn)型的癥候，或者說(shuō)弒“哪個(gè)”父、認(rèn)“誰(shuí)”作父本身是社會(huì)文化心理的反映。由于現(xiàn)代中國(guó)處于劇烈的社會(huì)和文化動(dòng)蕩之中，“弒父-認(rèn)父-再?gòu)s父-再認(rèn)父”已經(jīng)成為一種文化常態(tài)。80年代以來(lái)，革命之父被審判，尋找新的父親成為重要的文化命題，于是傳統(tǒng)中國(guó)（新儒家、鄉(xiāng)紳及小說(shuō)《白鹿原》等）、現(xiàn)代西方（紀(jì)錄片《河殤》、公知話語(yǔ)等）、中華民國(guó)（民國(guó)范兒、電視劇《走向共和》、《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》等）、“泥腿子將軍”（《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等新革命歷史?。┑纫幌盗胁煌}絡(luò)的“老”父親重新登場(chǎng)，只是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定，使得這些老父親難以凝聚社會(huì)共識(shí)。在社會(huì)階層固化的背景下，這些老父親又遭遇新問(wèn)題。從張藝謀的《歸來(lái)》（2014）、管虎的《老炮兒》（2015）、張猛的《一切都好》（2016）和高群書(shū)的《過(guò)年好》（2016）等電影中可以看出，這些披掛上陣的老父親無(wú)法回家、無(wú)法與“小鮮肉”對(duì)抗，也無(wú)法化解陷入人生困窘中的子女們的生活。

無(wú)法歸來(lái)的“父親”與文化失憶癥

2014年暑期，張藝謀電影《歸來(lái)》上映。這部電影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，講述了一個(gè)被發(fā)配到大荒漠勞教的右派分子、一個(gè)離家20多年的男人、一個(gè)略帶滄桑的父親回家的故事。與七八十年代之交的“歸來(lái)”故事不同，這部電影并沒(méi)有結(jié)束于父親歸來(lái)、一家人團(tuán)聚的時(shí)刻，而是把敘述的重點(diǎn)放在了歸來(lái)之后。影片呈現(xiàn)了陸焉識(shí)的兩次歸來(lái)和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、膽戰(zhàn)心驚地溜回家，一次是陽(yáng)光明媚中正大光明、平反昭雪后的凱旋而歸，可結(jié)果都是一樣的，陸焉識(shí)兩次都沒(méi)有推開(kāi)馮婉瑜的家門(mén)，兩次都是失敗的歸來(lái)。如果說(shuō)“文革”中歸來(lái)未遂是對(duì)那個(gè)時(shí)代的政治暴力的批判，那么“文革”后的無(wú)法歸來(lái)又意味著什么呢？

90年代之初，第五代“三劍客”陳凱歌、田壯壯、張藝謀分別拍攝了一部以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史為背景的影片《霸王別姬》（1993）、《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）和《活著》（1994），這些由香港或海外資金聯(lián)合制作的影片在1993年、1994年的戛納、東京等電影節(jié)上都拿到國(guó)際大獎(jiǎng)。其中毛澤東時(shí)代是這些電影最為重要的歷史段落，而對(duì)這個(gè)時(shí)代的敘述無(wú)一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的歷史，這已經(jīng)成為主流文化敘述毛澤東時(shí)代的基本“常識(shí)”，因此，不管是小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，還是電影《歸來(lái)》，無(wú)需鋪墊、也無(wú)需解釋，陳道明扮演的“陸犯”肯定是最有人格魅力的受難英雄，天然具有道德正義性。

這也正是90年代中后期流行的《思痛錄》、《九死一生——我的“右派”歷程》等右派暢銷書(shū)的文化心理基礎(chǔ)。不論社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛有多大，走出舊體制的噩夢(mèng)才是“人間正道”。近些年，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，這種“憶苦思甜”式的文化記憶又發(fā)生了新變化，出現(xiàn)了一種與苦難歷史和解的文化想象。2007年，馮小剛拍攝的電影《集結(jié)號(hào)》講述了給歷史中遭受委屈的英雄恢復(fù)名譽(yù)的故事，曾經(jīng)被遺忘的犧牲者總會(huì)得到補(bǔ)償，借影片海報(bào)中的話“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”。2010年，同樣是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》則把“震后”30年的歷史處理為對(duì)1976年地震所造成的家庭破碎、母女心結(jié)的治愈，一家人在2008年汶川大地震的時(shí)刻重逢、團(tuán)聚。這些電影具有暴露歷史傷口和治愈精神創(chuàng)傷的雙重功能。

與這種對(duì)歷史創(chuàng)傷的文化治愈相似但略有不同的是，張藝謀從《山楂樹(shù)之戀》（2010）開(kāi)始采取一種新的重述歷史或拯救歷史的方式。這部改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的《山楂樹(shù)之戀》把繼承革命意志的山楂樹(shù)重寫(xiě)為一曲最干凈、最純潔的青春戀曲，正如片中的女中學(xué)生下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活、編寫(xiě)新教材，她與老三的愛(ài)情取代了山楂樹(shù)所象征的革命歷史中的犧牲與血污。這種無(wú)法被遺忘的曠世之戀有效地把曾經(jīng)異質(zhì)性的、病態(tài)的“文革”時(shí)代純潔化，變成與當(dāng)下時(shí)代沒(méi)有本質(zhì)差異的空間。同樣的愛(ài)情邏輯在《歸來(lái)》中也成為重要的情感支撐。從馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的信言聽(tīng)計(jì)從，到十幾年如一日?qǐng)?jiān)持每月5日去車站接陸焉識(shí)，這種張藝謀電影中特有的“一根筋”背后是馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)如此深厚的愛(ài)，而陸焉識(shí)冒死偷跑回來(lái)最大的動(dòng)因也是為了看馮婉瑜一眼。這部用4K數(shù)字高清攝影機(jī)拍攝的影片，擅長(zhǎng)捕捉相濡以沫地細(xì)膩情感，不管歷史發(fā)生何種轉(zhuǎn)變，唯一不變的就是兩人“執(zhí)子之手，與子偕老”的守候。

這部電影改編自旅美華裔作家嚴(yán)歌苓2011年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，小說(shuō)講述了“我”的祖父陸焉識(shí)經(jīng)歷民國(guó)、毛澤東時(shí)代和“文革”后的人生故事，一方面敘述其作為右派分子在西北大荒漠勞改、逃跑的悲慘經(jīng)歷，另一方面穿插回憶其作為浪蕩公子在民國(guó)時(shí)期留學(xué)、情愛(ài)和蹲監(jiān)獄的不羈生活。這種個(gè)人家族史的故事是80年代以來(lái)兩類主流敘述的嫁接。陸焉識(shí)既是上海大戶人家的少爺、留美博士，又是50年代的大學(xué)教授、死不悔改的右派分子，可謂身兼兩“職”，是民國(guó)精神與遭受迫害的右派知識(shí)分子的合二為一。這既吻合于80年代以來(lái)反思毛澤東時(shí)代的新主流文化，又實(shí)現(xiàn)了連貫性地?cái)⑹?0世紀(jì)歷史的文化任務(wù)?？梢哉f(shuō)，《陸犯焉識(shí)》的故事并沒(méi)有多少新意，反而有點(diǎn)老調(diào)重彈。電影《歸來(lái)》僅僅截取小說(shuō)的結(jié)尾部分即陸焉識(shí)歸來(lái)和馮婉瑜失憶的故事，那些構(gòu)成小說(shuō)主要情節(jié)的右派勞改和民國(guó)傳奇都在電影中成為看不見(jiàn)的前史。

在這種歷史虛化的舞臺(tái)上，陸焉識(shí)雖然是歷史的受害者，但不再承擔(dān)著親歷者和見(jiàn)證人的職責(zé)。因此，《山楂樹(shù)之戀》、《歸來(lái)》等影片幾乎沒(méi)有控訴歷史、時(shí)代的悲情，反而讓觀眾從中感受到“極端的年代”里至死不渝的愛(ài)情和真愛(ài)到永遠(yuǎn)的可貴。這種歷史感的消逝，使得《歸來(lái)》變成一種更具普世性的故事，這種歷經(jīng)大災(zāi)難依然深愛(ài)彼此的浪漫故事可以發(fā)生在任何時(shí)代、任何國(guó)家，“文革”的歷史也并非那么特殊，它只是人類所經(jīng)歷的各種天災(zāi)人禍之一。

“老炮兒”的文化來(lái)源與北京的雙重空間

2016年賀歲檔，第六代導(dǎo)演管虎的《老炮兒》引發(fā)熱議。相比近些年流行的小鮮肉、無(wú)關(guān)痛癢的青春片，《老炮兒》喚起了多重歷史文化的記憶，正如人們想起很多八九十年代的電影《頑主》（1988）、《本命年》（1989）、《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）等，更重要的是這部電影在中國(guó)熒幕上久違地塑造了一位父親的形象，盡管這是一位失敗而寒酸的父親。這種借老炮兒的眼睛所展現(xiàn)的當(dāng)下北京眾生相，以及老炮兒所呈現(xiàn)的主體狀態(tài)對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)意味著什么呢？

電影一開(kāi)始“老炮兒”就登場(chǎng)了，六哥（六爺、六叔）提著鳥(niǎo)籠子，教訓(xùn)外地口音的扒手要“盜亦有道”、呵斥外地口音的青年人要懂禮貌，以及在胡同口為與城管沖突的兄弟燈罩兒仗義執(zhí)言，隨后又借錢把兄弟悶三兒從公安局贖回來(lái)，幾件小事簡(jiǎn)單明了地呈現(xiàn)了一個(gè)講仁義、有操守、重義氣的江湖大哥形象。與外國(guó)電影中陰損毒辣的黑幫老大以及香港江湖片中英俊帥氣的大哥不同，六哥更像中國(guó)傳統(tǒng)俠義故事里“以德服人”的兄長(zhǎng)，如影片通過(guò)一些細(xì)節(jié)暗示出《三國(guó)演義》、《水滸傳》的典故以及六哥與兒子暢談“聚義廳”酒吧的理想，包括六哥如悲壯的古典英雄般幾次深入“富二代”小飛的“虎穴”單刀赴會(huì)。不僅如此，六哥的形象與一種特殊的北京空間聯(lián)系在一起，這就是蜿蜒曲折的胡同和擁擠嘈雜的大雜院，六哥身邊的兄弟、姐們都是一塊長(zhǎng)大的發(fā)小和街坊，彼此之間維系著鄉(xiāng)土中國(guó)式的親情和人情。六哥及六哥的朋友們操持著一種特殊的北京方言，營(yíng)造了一種北京土著或原住民的氛圍。在這個(gè)“熟人社會(huì)”中，鄰里之間互幫互助、知根知底，六哥憑著年輕時(shí)的輝煌歷史在這片胡同確立了毋庸置疑的道德權(quán)威。

這種作為胡同混混的六爺故事在之前的北京題材影視作品中并不多見(jiàn)，六哥的江湖氣與其說(shuō)來(lái)自于老舍筆下底層人、平民的胡同，不如說(shuō)與王朔所書(shū)寫(xiě)的大院頑主有關(guān)。頑主出現(xiàn)在八九十年代之交，其扮演的文化角色是解構(gòu)已經(jīng)僵化和教條的革命文化，把那些革命話語(yǔ)變成可笑的假正經(jīng)，這些“一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有”、解構(gòu)崇高的反諷精神成為改革開(kāi)放時(shí)代被認(rèn)可的文化共識(shí)。不過(guò)，這種從頑主文化中建構(gòu)的江湖故事被第六代導(dǎo)演管虎嫁接到胡同混混身上，并且六爺還提籠遛鳥(niǎo)帶有八旗子弟的范兒。也就是說(shuō)，六爺是一個(gè)混合形象，把曾經(jīng)很少放置在一起的老北京、胡同北京、大院北京等形象拼貼在一起，這種混雜性的前提在于抹除了每一種文化記憶的“前史”，使得這個(gè)身上披著北京胡同外衣、心里揣著大院頑主心態(tài)的老炮兒仿佛自然而然地出現(xiàn)在胡同口。

在《老炮兒》中，頑主的形象發(fā)生了巨大的變化，不再是那個(gè)喋喋不休、什么都不在乎的痞子，而是“一本正經(jīng)”、滿口“道理”的中年父親。如果說(shuō)八九十年代以來(lái)頑主扮演著社會(huì)文化舞臺(tái)的中心和組織者的角色，那么到了《老炮兒》，六哥面對(duì)一座新的北京城成了“格格不入”的人，就像那只被關(guān)在籠子里“憋屈”的鴕鳥(niǎo)。這種頑主境遇的變化也反映了北京城市空間的社會(huì)變遷。相比原來(lái)比較自信、有主體感的頑主，老炮兒顯得有些落魄和“生不逢時(shí)”，盡管六哥在胡同口可以把事情擺平，但其一旦離開(kāi)胡同，就遭遇到一個(gè)讓他感覺(jué)陌生的城市。這種異樣體現(xiàn)在一個(gè)細(xì)節(jié)上，六哥為了尋找被綁架的兒子而坐上京城飆車黨的改裝跑車，在風(fēng)馳電掣的北京環(huán)路上，六哥頭暈?zāi)垦?、找不到方向。而電影中，六哥的“坐騎”始終是一輛老式自行車，連同綠軍大衣、日本軍刀，成為老炮兒的“標(biāo)準(zhǔn)配置”。六哥的自行車與“三環(huán)十二少”的法拉利之間的距離不只是車速，更是社會(huì)財(cái)富的鴻溝。面對(duì)有恃無(wú)恐的富二代“小飛”，講“規(guī)矩”的老炮兒遭受的屈辱不是被打耳光，而是他的窮酸。影片中有一個(gè)段落是六哥向昔日的兄弟、哥兒們借錢，展示了一個(gè)底層北京的場(chǎng)景，盡管也有洋火這樣的新富階層，但大部分與六哥的同齡人都變成了貧困的人。在這里，老炮兒又從頑主身份變成老舍筆下的生活在胡同北京里的窮苦人。顯然，包括六哥在內(nèi)的老炮兒們并非真正的底層，畢竟他們作為土生土長(zhǎng)的北京人擁有房產(chǎn)、酒吧等各種營(yíng)生，只是在飆車黨的參照之下，就連混不吝的老炮兒們都不得不融入小老百姓的“大多數(shù)”之中。

這個(gè)讓六哥感覺(jué)世道變了的北京是一個(gè)社會(huì)財(cái)富劇烈分化的新北京，這種“新”不是在80年代電影中慣常使用的以胡同、大雜院為代表的老北京、傳統(tǒng)北京和以高樓大廈為代表的都市北京、城市北京的對(duì)比，而體現(xiàn)為兩種社會(huì)階級(jí)的空間區(qū)隔。就連六哥居住的胡同也變成雙重空間，一個(gè)是六哥及街坊們擺煎餅攤、開(kāi)店的地方，一個(gè)是養(yǎng)著鴕鳥(niǎo)、有專人看護(hù)的私家四合院?！独吓趦骸芬环矫姘蚜缢茉鞛橐粋€(gè)混不吝、講規(guī)矩的老江湖，另一方面又把這種頑主式的“無(wú)能的力量”書(shū)寫(xiě)為一種父輩的精神。《老炮兒》結(jié)尾處，六哥在一種儀式感的表演中慷慨赴死，大俯拍鏡頭中六哥蜷縮在冰面上?？梢哉f(shuō)，電影之前的段落都是為了六哥最后一搏做鋪墊，這是老炮兒最后的尊嚴(yán)和榮譽(yù)。

在影片結(jié)尾的“彩蛋”中，兒子曉波子承父業(yè)（父志），在胡同口開(kāi)了一家“聚義廳”酒吧，成為老炮兒的新衣缽。而影片后半部分“富二代”小飛也從對(duì)老炮兒的嘲諷轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)這位精神之父的認(rèn)同。從這個(gè)角度來(lái)看，管虎既延續(xù)了80年代以來(lái)作為“無(wú)能的力量”的頑主情結(jié)，又把老炮兒指認(rèn)為新的父親。這種影片結(jié)尾處父輩與子一代的和解不僅消解了老炮兒與權(quán)貴化的新北京之間的沖突，而且也是一種文化上的誤認(rèn)。

父親的“審視”與兩個(gè)時(shí)代的沖突

2016年春節(jié)檔還有兩部小成本賀歲片上映，分別是張猛執(zhí)導(dǎo)、張國(guó)立主演的《一切都好》和高群書(shū)導(dǎo)演、趙本山主演的《過(guò)年好》。這兩部電影都講述了孤獨(dú)生活的老年父親與在外工作的子女們的親情故事，涉及空巢老人、子女在大城市打拼等社會(huì)問(wèn)題，我感興趣的是，父親與子女之間的分隔不只是年齡和城市空間，更是兩個(gè)不同時(shí)代的區(qū)隔，相比在體制內(nèi)退休的父親，子女們都向往在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中尋找自我價(jià)值，可是當(dāng)父親已經(jīng)變老的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)子女們的現(xiàn)實(shí)生活并不幸福。

張猛是近些年少有的拍攝工人題材電影的導(dǎo)演，他的前三部電影《耳朵大有?！罚?008）、《鋼的琴》（2011）、《勝利》（2014年，未公映）都與東北下崗工人有關(guān)，張猛成長(zhǎng)于東北工廠大院，90年代工人下崗的歷史是他青年時(shí)代最親身的傷痛。他的電影想把下崗工人從主流媒體的“偏見(jiàn)”中拯救出來(lái)，工廠工人并非好吃懶做、吃大鍋飯的無(wú)用之人，而是身懷絕技、有尊嚴(yán)的共和國(guó)長(zhǎng)子。2016年的《一切都好》改編自1990年意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的經(jīng)典電影《天倫之旅》，采用了原作中父親四處尋找子女的情節(jié)線索，其實(shí)，這樣的故事在中國(guó)并不常見(jiàn)，因?yàn)橹袊?guó)的“天倫之樂(lè)”是出門(mén)在外的子女們“?；丶铱纯础?，而不是父親離家出走去看望子女。與西方進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)核心家庭作為社會(huì)基本單位不同，中國(guó)強(qiáng)調(diào)的依然是尊老愛(ài)幼的三代血緣家庭。電影一開(kāi)始是一個(gè)四合院的全景，伴隨著中央人民廣播電臺(tái)新聞報(bào)道的聲音，張國(guó)立扮演的退休父親管治國(guó)生活在一個(gè)寬敞、明亮、舒適的堂屋中，隨后又出現(xiàn)了白馬寺的紅墻，也就是說(shuō)管治國(guó)生活在老北京胡同里，還出現(xiàn)遛鳥(niǎo)、養(yǎng)狗、跳廣場(chǎng)舞等細(xì)節(jié)。在這里，胡同北京被表現(xiàn)為一個(gè)悠閑的、古老的、適合老年人居住的地方。相比之下，北京之外的城市則是子女們、年輕人奮斗的空間。

這種北京空間又聯(lián)系著管治國(guó)作為退休工程師（干部）的身份，雖然不再是張猛前幾部電影中所熟悉的退休工人，但這種地質(zhì)學(xué)家的身份依然帶有社會(huì)主義時(shí)代的影子，比如管治國(guó)長(zhǎng)期在野外從事勘探工作、很少回家，這種一心為祖國(guó)工作、完全不顧個(gè)人家庭的父親也是50?70年代社會(huì)主義單位體制下的“勞模”形象，也就是說(shuō)，這個(gè)獨(dú)自居住在北京的父親是一位生活在體制里的老父親。沒(méi)有見(jiàn)證孩子成長(zhǎng)的管治國(guó)，想借一次特殊的旅行來(lái)看看子女們現(xiàn)在的生活。與從事地質(zhì)考察的父親不同，子女們所從事的職業(yè)大多是自由職業(yè)或者市場(chǎng)化的公司白領(lǐng)。比如小兒子管好在天津是自由攝影師、大女兒管清在杭州是廣告公司的高管、大兒子管全在上海是開(kāi)發(fā)外國(guó)人漢語(yǔ)學(xué)習(xí)軟件的創(chuàng)客、小女兒管楚則是澳門(mén)餐廳里的伴舞者。管治國(guó)的親情之旅并沒(méi)有看到子女們的幸福生活，反而發(fā)現(xiàn)管好失蹤、管清離婚、管全離職賣房創(chuàng)業(yè)、管楚沒(méi)能成為專業(yè)舞蹈家，他（她）們都處于一種人生的不穩(wěn)定和挫折之中。

在這里，父親千里迢迢的“探視”既是一種親情的補(bǔ)償，又是對(duì)生活在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“新體制”下的子女們的再審視。相比在體制里工作的父親所獲得的“頤養(yǎng)天年”以及“悠閑”心態(tài)，子女們的新生活一方面是自主的、自我實(shí)現(xiàn)的，如管好過(guò)著攝影師的藝術(shù)生活、管全通過(guò)創(chuàng)業(yè)來(lái)渴望個(gè)人成功，另一方面這種生活狀態(tài)又是高度危險(xiǎn)的、壓抑個(gè)性的，如管好的失蹤以及管楚為了生活而不得不放棄藝術(shù)家的理想，甚至面臨黑社會(huì)的騷擾。在管清的廣告拍攝現(xiàn)場(chǎng)，父親看到了一則正在拍攝的廣告，漫天飛雪的寒冬，胡同里張燈結(jié)彩，孩子們?cè)诙蜒┤?，此時(shí)外地工作的父親回家過(guò)年。這種場(chǎng)景與其說(shuō)喚回了遙遠(yuǎn)的親情記憶，不如說(shuō)更帶來(lái)對(duì)那個(gè)單純的舊時(shí)代的懷念，只是這種舊胡同所象征的和平恰好與父母生活在穩(wěn)定的單位制中有著密切的關(guān)系。從這個(gè)角度來(lái)看，《一切都好》的中國(guó)版的現(xiàn)實(shí)意義在于借助父親和舊時(shí)代的目光，重新反思市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新生活所產(chǎn)生的新問(wèn)題。

與《一切都好》相似，高群書(shū)的賀歲片《過(guò)年好》也講述了一個(gè)“過(guò)年不好”的故事。這部電影改編自話劇《守歲》，采用了話劇的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)。影片中的父親老趙一個(gè)人生活在北方的平房中，在北京做話劇演出公司的女兒李羊朵帶著在美國(guó)留學(xué)的外孫女莉莉回家過(guò)年。這場(chǎng)父親精心準(zhǔn)備的年夜飯最終演變成了一場(chǎng)“家庭”戰(zhàn)爭(zhēng)，主要矛盾有兩個(gè)。一是老趙知曉女兒與女婿已經(jīng)離婚，離婚的原因是女兒與老趙有著不同的人生觀。老趙作為中學(xué)老師，先是強(qiáng)迫女兒與女婿結(jié)婚，并催促女兒進(jìn)國(guó)家機(jī)關(guān)工作、女婿進(jìn)工廠當(dāng)工程師，而對(duì)與女兒談戀愛(ài)的壞孩子大海瞧不上，認(rèn)為后來(lái)搞房地產(chǎn)成為大款的大海是坑蒙拐騙之徒，父親的價(jià)值觀是認(rèn)為體制內(nèi)的生活最穩(wěn)定，也最幸福。女兒顯然不認(rèn)同這些，她無(wú)法忍受在機(jī)關(guān)里端茶倒水、看報(bào)喝茶的日復(fù)一日的單調(diào)生活，最終離開(kāi)故鄉(xiāng)到北京尋找自己的價(jià)值，她認(rèn)為“每個(gè)人活在這個(gè)世上都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，我要傾聽(tīng)我內(nèi)心的聲音”，當(dāng)然，她也瞧不起丈夫在體制內(nèi)只能拿死工資，掙得少，因此，她到北京既尋找自己的理想，又試圖掙到更多的錢。

第二個(gè)矛盾點(diǎn)是留學(xué)美國(guó)的外孫女未婚先孕，這對(duì)李羊朵和老趙是沉重的打擊。從電影一開(kāi)始，莉莉就是自私自利、我行我素、大大咧咧的“90后”，眼里只有“音樂(lè)會(huì)”而毫無(wú)親情之感。如果說(shuō)李羊朵的融資夢(mèng)、成功夢(mèng)遭遇困境，那么一心留學(xué)美國(guó)、獲得海外經(jīng)驗(yàn)的莉莉，在缺少父母關(guān)愛(ài)的情況下，也走入人生的歧途。這最終引發(fā)已經(jīng)患老年癡呆癥的老趙在大年夜離家出走。在這個(gè)意義上，《一切都好》、《過(guò)年好》表現(xiàn)了相似的主題，用父親的目光來(lái)重新審視80年代以來(lái)形成的新體制所帶來(lái)的新問(wèn)題。

近代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文化中就缺乏正面的、陽(yáng)剛的父親形象，不是早亡（如魯迅筆下的父親），就是“背影”（如朱自清的同名散文），那個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的老父親正是被激烈批判的對(duì)象。在50年代到70年代才出現(xiàn)一系列陽(yáng)光、積極的男人形象，可是這更像是當(dāng)家作主、改換了新天地的兒子，直到“文革”中也是兒子造老子的反。80年代之交，父親再次變成一個(gè)愚昧的老父親（如羅中立的油畫(huà)《父親》）。從這些文化弒父行為中，可以感受到中國(guó)所經(jīng)歷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的劇烈程度，兒子、青年人一次又一次主動(dòng)或被動(dòng)地充當(dāng)著時(shí)代先鋒的角色，也許當(dāng)下的中國(guó)正在進(jìn)入新的輪回之中。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）